présence

[Août 2014]

« De même que les portraits ne parlent pas ni les mélodies ne regardent, de même les sculptures sont immobiles et les danseurs sans visage ni voix, de même les poèmes se dérobent au sens et le cinéma s’emporte dans son propre mouvement. Ce qu’on nomme œuvre de l’art expose chaque fois une manière singulière de se soustraire à la présence… », écrit le philosophe Jean-Luc Nancy (2006 : 125). La bande dessinée ne fait pas exception, sans doute, même si cette soustraction à la présence est évidemment relative. Dans la mesure où elle est à la fois un art du récit et un art mimétique, nul doute en effet que la bande dessinée nous rend présents, par l’action et la figuration, ses personnages de papier. Si tel n’était pas le cas, leurs aventures nous laisseraient indifférents. La participation du lecteur au récit repose, comme l’on sait, sur l’empathie, poussée, dans certains cas, jusqu’à l’identification. La fierté et la ruse de Tintin sont les nôtres, tout comme les emportements du Capitaine Haddock. Nous sommes désolés pour Charlie Brown et pour Jimmy Corrigan.

Mais, au-delà des émotions que soulèvent en nous les situations dramatiques, on peut se demander sur quels modes spécifiques les différents médias permettent aux personnages de s’incarner, et avec quelle consistance, quelle intensité. Une déclaration de Tardi avait fait naguère quelque bruit : « Au cinéma, la plus mauvaise actrice filmée en gros plan peut éveiller des émotions ; alors qu’un dessin en gros plan d’Adèle Blanc-Sec, par exemple, ça reste froid, on ne s’y attarde pas. » ((A Suivre) No.15, avril 1979). Le théoricien flamand Pascal Lefèvre semble expliciter cette différence quand il écrit : « En contraste avec les images photoréalistes et mouvantes du cinéma, qui produisent une impression réaliste sur grand écran, les dessins dans les récits graphiques sont de petite dimension, statiques et fortement stylisés. »

Doit-on, pour autant, en conclure à une infériorité ontologique de la bande dessinée, une infirmité constitutive ? Ses « acteurs » seraient-ils davantage « soustraits à la présence » que ceux du 7e art ? Imaginons une même intrigue qui serait, d’un côté, portée à l’écran, et qui, de l’autre, donnerait lieu à un album. Postulons que les situations, les scènes, les dialogues, sont aussi semblables qu’il est possible. Cette intrigue sera-t-elle automatiquement majorée (c’est-à-dire rendue plus passionnante) dans sa version cinématographique, en raison de l’« impression réaliste » produite ? L’histoire comparée des différents médias populaires nous enseigne qu’il n’en est rien. On voit aujourd’hui les super-héros de la Marvel attirer des foules considérables dans les salles obscures. Mais les aventures sur papier de ces mêmes héros ont, en leur temps, passionné des millions de lecteurs. Un héros comme Tarzan, né sous la plume d’Edgar Rice Burroughs en 1912, a connu une popularité équivalente dans toutes ses incarnations médiatiques : en littérature, en bande dessinée et dans les films. On sait de longue date que chaque média est une forme pleine, achevée et parfaitement satisfaisante en elle-même. La bande dessinée repose sur un déploiement perceptif plus étroit que d’autres, puisque (à égalité en cela avec la littérature), elle ne sollicite qu’un seul de nos sens : la vue. Mais cela ne constitue pas une infirmité intrinsèque, le lecteur suppléant, par l’imagination, aux « carences » de la représentation. Dans sa tête, Spider-Man bondit bel et bien et le cheval de Blueberry galope, même si l’un et l’autre sont évoqués à travers des images fixes.

La question de la présence demande donc à être posée à un autre niveau : non celui du potentiel intrinsèque du média, mais celui de la performance individuelle de l’artiste. On s’accorde à reconnaître – même si elle se révèle souvent difficile à définir ou à expliquer – que certains acteurs se distinguent par une présence exceptionnelle. La notion de présence ressortit sans doute à l’ineffable. La présence est une qualité distinctive qui se ressent. Nous la devinons liée à la vie en dehors du plateau, au corps, à l’énergie, à la puissance, au charisme ; c’est une capacité de séduction, une force d’aimantation, une modalité de l’être-là, un rayonnement presque animal.
Il est permis de postuler que, de la même manière, certains « acteurs de papier » paraissent plus réels, plus vivants, plus intenses que d’autres. Dirons-nous qu’ils « déchirent le papier » comme leurs homologues de chair et d’os « crèvent l’écran » ou « brûlent les planches » ?
L’auteur dramatique Valère Novarina distinguait naguère deux catégories d’acteurs : les « acteurs d’intention » et les « acteurs d’intensité » (1989 : 20). La bande dessinée peut-elle connaître autre chose que des acteurs d’intention, c’est-à-dire des personnages qui, par leur gestuelle et leur mimique, indiquent ce qu’ils font, ce qu’ils ressentent, sans nous donner à croire qu’ils le vivent ? Si elle connaît aussi des « acteurs d’intensité », alors que peut-on appeler présence dans un média où les personnages ne sont pas incarnés (par un interprète vivant prêtant ses traits, sa voix, sa chair, son intensité) ?

Miguelanxo Prado utilise le terme pour saluer le talent de son confrère José Muñoz : « la force dramatique de ses personnages, leur présence charnelle déchirante, enfermées dans ces traces semblables à des coups de couteau, me paraissaient quelque chose d’impossible. » (1998 ; je souligne)
Chaque mot, ici est important. Une telle présence paraît impossible, dit Prado, ce qui signifie qu’elle outrepasse nos attentes ordinaires à l’endroit de la bande dessinée qu’elle force un passage, qu’elle réalise quelque chose d’inédit, d’inouï. Cette présence est charnelle, insiste le dessinateur galicien, c’est-à-dire que les personnages de Muñoz paraissent taillés dans la chair, dans la vie mêmes. Et ce résultat est obtenu, suggéré par des traces, de l’encre artistement déposée sur le papier.
Je partage les mêmes sensations que Prado devant le dessin du créateur d’Alack Sinner. À charnelle j’ajouterais une autre épithète : cette présence est émotionnelle. Certaines images, certains gros plans en particulier (fussent-ils dédiés à des figures secondaires) sont bouleversants, me font frissonner, chavirer. Je me sens face à des frères, des sœurs en humanité, dont les doutes, les souffrances, les émotions sont miens. Pour autant, je ne puis assurer que ces images-là font le même effet sur tous les lecteurs. Il faut sans doute faire la part de la subjectivité de la perception. De même, certains acteurs de chair et d’os parmi les plus encensés peuvent avoir leurs détracteurs ou laisser certains spectateurs indifférents.

On serait tenté de voir dans (ce que beaucoup ressentent comme) la présence exceptionnelle des personnages de Muñoz un résultat auquel seul l’expressionnisme ‒ caractéristique du maître argentin ‒ peut atteindre, l’expressionnisme visant justement à atteindre la plus grande intensité expressive et à inspirer une réaction émotionnelle. Mais, cherchant dans le champ immense de la bande dessinée un autre personnage dont la présence serait peu contestable, le premier auquel je songe est le capitaine Haddock. Et la ligne claire hergéenne est tout sauf expressionniste. La présence peut donc être conférée à un personnage par d’autres moyens. Dans le cas de notre capitaine, on cherchera les conditions de cette présence à la fois dans les traits comportementaux qui le caractérisent comme personne (l’humanité, la truculence, la théâtralité, l’impétuosité, la déveine chronique, une amplitude de registres et d’émotions exceptionnellement large) et dans les traits graphiques qui le font exister sur le papier, ceux, particulièrement, qui animent sa physionomie – même si son corps entier est d’une rare éloquence. L’art mimique d’Hergé peut se résumer en une formule : un minimum de traits pour un maximum d’expressivité, de motilité.

Il y a lieu de souligner que la qualité de présence d’un personnage est rarement donnée tout d’une pièce, dès sa première apparition. Elle se construit dans la durée et possède donc une dimension cumulative indéniable. Un personnage familier, dont nous avons suivi et apprécié la « carrière » au fil des récits qui lui ont été consacrés, nous revient lesté de toutes ces occurrences antérieures, qui constituent, sinon une biographie, au moins un bagage existentiel, et lui confèrent une épaisseur. Pour Alack Sinner comme pour Haddock, les premiers épisodes étaient déjà prometteurs, mais c’est au fil du temps et de leurs performances successives que leur présence s’est épanouie. Le processus est dialectique : les auteurs ont su enrichir, fouiller leurs créatures tandis que, de leur côté, les lecteurs leur ont progressivement aménagé une place privilégiée dans leur imaginaire et leur affectivité.

Si, comme on l’a vu, la présence d’un personnage graphique est dans une certaine mesure indépendante de son encodage, c’est-à-dire du style, il existe en revanche une figure rhétorique qui la porte de façon privilégiée, je veux naturellement parler du gros plan. L’historien de l’art Meyer Shapiro avait fait la remarque, souvent citée, qu’un portrait de face peut être assimilé à un je, un profil à un il. Le portrait de face, exhaussé par le gros plan qui instaure une proximité, interpelle le lecteur, littéralement dé-visagé. Des dessinateurs soucieux de produire de l’émotion, tel Cosey, en ont fait une figure caractéristique et récurrente dans leur arsenal énonciatif. Le gros plan vient souligner une réplique lourde de sens, ou bien, muet, il vise à partager une intériorité. Par le regard, la présence s’y inscrit, s’y résume.

Lévinas disait que le visage n’est jamais « vu », parce que l’accès au visage « est d’emblée éthique » (1984 : 79). La bande dessinée atteint à la présence lorsque le visage dessiné nous invite à dépasser le niveau de la simple visibilité pour nous offrir une rencontre avec l’être.

Thierry Groensteen

Bibliographie

• Lefèvre, Pascal, Tools for Analyzing Graphic Narratives & Case Studies, publié en ligne en 2014. URL : https://sites.google.com/site/analyzingcomics/home
• Lévinas, Emmanuel, Éthique et infini. Dialogues avec Philippe Nemo, Librairie générale française, “Le Livre de poche – Biblio essais”, 1984 [Fayard, 1982].
• Nancy, Jean-Luc, « Ars somni », dans Dormir, rêver… et autres nuits, Bordeaux-Lyon : capcMusée d’art contemporain/Fage éditions, 2006, pp. 97-129.
• Novarina, Valère, Lettre aux acteurs, dans Le Théâtre des paroles, P.O.L, 1989.
• Prado, Miguelanxo, « La clarté et la force », Neuvième Art, No.3, janvier 1998, p. 48.
• Schapiro, Meyer, Les Mots et les images, Macula, 2000, rééd. 2011 [New York : 1996].

Corrélats

corps – gestuaire – justesse – physiognomonie – série – style