autobiographie

Thierry Groensteen

« Lorsqu’on m’a proposé pour la première fois de faire un récit de 44 planches, j’avais en tête que les premiers romans étaient souvent autobiographiques : alors, pourquoi ne pas faire de même ? En me décrivant dans quatre âges de la vie, je pensais pouvoir faire le tour de mon autobiographie. Je me suis ainsi mis en scène à six ans, à quatorze ans, à trente-cinq ou trente-huit ans et puis à quatre-vingts ans, avec quatre personnages qui vivent ensemble, se parlent et se croisent. (...) Plus tard, j’ai découvert que l’autobiographie était quelque chose de relativement neuf en bande dessinée et que j’étais un des pionniers en France. » (Sohet, 2001 : 39) Ainsi parle Edmond Baudoin de son album Passe le temps (1982). Ses propos sont le fait d’un auteur ayant lu très peu de bandes dessinées avant d’en faire, et ignorant que les dessinateurs, en effet, n’avaient pas coutume de s’aventurer dans les territoires du Moi, de l’intime, contrairement aux écrivains.

[Août 2014]

Se servir de l’image pour illustrer ou développer un propos autobiographique est une pratique dont on peut pourtant trouver quelques exemples dès le Moyen-Age et la Renaissance.
Ainsi, la Vie contemporaine du bienheureux Raymond Lulle, dictée par la philosophe catalan en 1311, fut-elle copiée quatorze ans plus tard dans le Breviculum de Karlsruhe, assortie de douze enluminures.
La démarche d’un Matthäus Schwarz, riche marchand de Augsburg (1497-ca 1574) ; qui se fit suivre par des artistes dès l’âge de 27 ans pour qu’ils content sa biographie en images, demeure exceptionnelle. Riche de 165 aquarelles, son Klaidungsbüchlein (petit livre des habits) le montre dans autant de vêtements différents, correspondant aux différentes étapes et circonstances de sa vie.
Mais ces lointains antécédents ne font pas partie de l’histoire du neuvième art à proprement parler. La première bande dessinée autobiographique jamais produite est probablement une histoire courte de Gustave Doré, publiée le 9 octobre 1852 dans Le Journal pour Rire (No.54). Intitulée Une Heureuse Vocation, elle compte 17 vignettes réparties sur une double page. Le jeune Doré – auteur précoce, à cette date, de trois albums de bandes dessinées – se met en scène dessinant depuis le plus jeune âge et partout, à l’école, au collège, à la caserne. Il dépeint aussi, en deux vignettes, ses débuts professionnels : « Je conçus l’idée d’offrir mes services à l’éditeur Aubert. / Je fus reçu par un grand monsieur qui me fit beaucoup d’éloges et me dit que j’avais d’énormes dispositions. » Sauf à établir la précocité de sa vocation et à s’offrir un peu d’autopromotion, on ne comprend pas bien quelle visée Doré poursuivait en dessinant ces scènes, d’un trait d’ailleurs un peu bâclé. La « morale » en est bien plate : « Les dispositions sont un germe précieux, mais qu’il faut cultiver. »
Le pionnier portugais Raphael Bordallo Pinheiro aurait lui aussi publié un récit autobiographique (dans Mosquito No.313, le 11 novembre 1875) dans lequel, relatant son voyage au Brésil comme immigrant, il comparait ses rêves avec la réalité.

Ces exemples précoces restèrent isolés et sans suite. Dès Töpffer, on trouve certes dans la bande dessinée des cas d’autoreprésentation de l’artiste aux côtés de ses personnages, mais point d’autre récit tirant sa matière de l’expérience personnelle du créateur, érigeant celui-ci en protagoniste et donné comme authentique. Le neuvième art se développe comme une littérature exclusivement dédiée à la fiction, au divertissement, à l’évasion, les auteurs restant dans l’ombre de leurs héros.

Ce sont les événements les plus tragiques du XXe siècle, et singulièrement la Seconde Guerre mondiale, qui, les premiers, vont inspirer une série de témoignages graphiques personnels.
On connaît désormais en France le travail de Charlotte Salomon, Allemande et Juive, formée à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin, qui a relaté, entre 1940 et 1942, toute son histoire et celle de sa famille à travers plusieurs centaines de gouaches de même format, avec dialogues incorporés, composant « une œuvre d’une singularité déconcertante : autobiographique, narrative, séquentielle », comme la décrit Jean-Christophe Menu, pour qui les images produites par Salomon présentent « toutes les caractéristiques du dispositif de la bande dessinée » et sont en phase avec les tendances les plus picturales de cet art aujourd’hui (Menu, 2011 : 433-439).
On connaît aussi le journal graphique tenu par la japonaise Miné Okubo qui, comme quelque 110 000 personnes de la même origine considérées aux États-Unis, après l’attaque sur Pearl Harbor, comme des « ennemis de l’intérieur », dut vivre dans des camps de regroupements montés à la hâte. Publié dès 1946 et maintes fois réédité, son livre (en France : Citoyenne 13660, L’An 2, 2006) relate la vie dans ces camps de façon très détaillées, à travers près de 200 dessins légendés.
Le dessinateur Jacques Martin, futur créateur d’Alix, envoyé en Allemagne travailler en usine en 1943, occupa de même ses soirées à représenter, crayon à la main, les scènes vécues ou observées dans la journée. Il en résulta une série de dessins qui ne devinrent jamais un livre, mais dont près d’une trentaine furent reproduits dans la monographie Avec Alix (Casterman, 1984).
L’historien de la bande dessinée britannique Paul Gravett a exhumé un curieux récit publié au milieu des années 50, sans nom d’auteur, sous le titre I was a Jap slave (« Je fus l’esclave des Japs »). Il présume authentique le témoignage du narrateur anglais qui relate son emprisonnement dans un camp japonais et son évasion avec cinq de ses camarades. Cette curiosité parut de manière inattendue dans une anthologie de BD pour enfants, Adventure Comic Annual. Contrairement aux œuvres précédemment mentionnées, conçues en dehors du champ de la bande dessinée proprement dite, il s’agit ici d’une vraie BD avec cases et bulles.

(On mentionnera aussi, pour mémoire, le dénommé Vica. Né Vincent Krassousky, ce dernier a promené auparavant chez différents éditeurs son personnage, un marin qui s’appelle également Vica. En 1942, il a commis trois albums de propagande nazie mêlant bande dessinée et photos retouchées, avant de rejoindre Le Téméraire l’année suivante. Ces ouvrages, s’ils ne peuvent être qualifiés d’autobiographiques, se signalent par l’homonymie entre l’auteur et son héros, et par le fait que celui-ci soutient les mêmes opinions politiques que celui-là.)

Né en 1939, quatrième d’une famille de six enfants, Keiji Nakazawa avait six ans en 1945, quand la ville d’Hiroshima, où il vivait, devint la cible du premier bombardement atomique de l’histoire, une tragédie qu’il vit donc « à hauteur d’enfant ». Son père, sa sœur, son petit frère trouvèrent la mort dans ce drame, comme près de 250 000 autres personnes. La mère de Nakazawa décédera à son tour dans les années soixante : les radiations nucléaires lui avaient peu à peu rongé les os. Dessinateur de bandes dessinées depuis 1961, Keiji publie d’abord, en 1966, une première histoire sur la bombe (Kuroi Ame ni Utarete, « Sous la pluie noire »), mais d’un point de vue strictement documentaire, sans y mettre en scène sa propre expérience. En 1972, il dessine une autre histoire courte intitulée Ore wa mita (« Je l’ai vu »), où la tragédie familiale devient centrale. Puis il s’attaque à la version longue, livrant un récit beaucoup plus détaillé dont la publication par épisodes, dans divers magazines japonais, s’étirera jusqu’en 1985.
Quatre éléments concourent à rapprocher l’œuvre du dessinateur japonais du livre d’Art Spiegelman Maus, qui relate le calvaire de ses parents juifs polonais et leur déportation dans les camps de la mort nazis. La première version de Maus, en trois pages, remonte elle aussi à 1972. L’un et l’autre veulent témoigner pour les victimes de l’une des pages les plus tragiques de la Seconde Guerre mondiale (à la différence de l’Américain, Nakazawa a lui-même vécu les événements qu’il reconstitue). La mort de la mère a été, pour l’un comme pour l’autre, une cause déterminante dans la décision de raconter leur histoire. Enfin, de même que Spiegelman passera d’un récit en trois pages à un roman graphique en deux volumes, Nakazawa entreprendra de développer son témoignage sous la forme d’une vaste fresque : Hadashi no Gen, son œuvre majeure, qui finira par totaliser quelque 2700 pages. Il n’est pas surprenant que Spiegelman en ait préfacé tant l’édition américaine que l’édition française.
Nakazawa ne se contente pas de rapporter les événements dramatiques auxquels il a survécu, mais décrit, en amont, sa jeunesse dans une famille antimilitariste, et en aval, le difficile chemin des survivants pour tenter de se reconstruire, ainsi que le traumatisme subi par l’ensemble du peuple japonais, qui a même conduit celui-ci à rejeter les victimes de la bombe, au motif qu’ils symbolisaient la défaite.
Si le lecteur occidental peut être surpris par le contraste entre le style graphique assez naïf de Nakazawa et la dimension tragique de son propos, il est toutefois difficile de ne pas être profondément remué par cette œuvre humaniste, positive, qui s’efforce de croire malgré tout dans le progrès humain.

On le voit, la guerre et les persécutions ont déclenché une volonté de témoignage qui s’est exprimée, entre autres formes, à travers le dessin. Non seulement dans les rangs des survivants (au nombre desquels on rangera aussi Miriam Katin, qui avait trois ans en 1942, quand les persécutions antisémites contraignirent sa mère à fuir avec elle, ainsi qu’elle le raconte dans Seules contre tous, 2006), mais également dans ceux de la génération suivante : Spiegelman est né en 1948, alors que ses parents étaient sur le chemin de l’exil américain ; il témoigne d’eux et pour eux, tout en parlant du présent, de sa relation tendue avec son père, de son sentiment de culpabilité, de la genèse de son œuvre et de sa réception.
Par la suite viendront des auteurs qui relateront, à travers la bande dessinée, leur participation à d’autres conflits ou événements historiques. Marjane Satrapi a conquis une célébrité mondiale en illustrant, dans Persepolis (4 volumes, 2000-2003), la fin du régime du Shah, la révolution khomeiniste et l’instauration de la dictature des mollahs, telle qu’elle (âgée d’une dizaine d’années lors de la chute du régime monarchique) les a vécues, avec sa famille. Dans Bons baisers de Serbie (2000), Alexander Zograf raconte comment lui et ses proches ont vécu sous les bombardements de l’OTAN en 1999. Les premiers livres de Zeina Abirached ont pour toile de fond la guerre civile au Liban. Nikolaï Maslov, « soldat perdu de l’armée rouge, désenchanté de la Perestroïka, naufragé de la Russie ultra-libérale », évoque à travers son histoire, Une jeunesse soviétique (2004) le sort de toute une génération sacrifiée.

Dans la bande dessinée de témoignage, le fait de se mettre soi-même en scène confère au récit un surcroît de référentialité et, partant, de crédibilité. Toutefois, d’autres stratégies sont possibles et l’auteur peut choisir de se mettre en retrait, lors même qu’il évoque des événements qui l’ont affecté dans sa chair. On affame bien les rats (2000) est le terrible récit d’Abdelaziz Mouride sur son séjour de dix ans dans une prison marocaine (de 1974 à 1984). L’un des leaders de l’extrême gauche, il avait été condamné en même temps que 177 autres accusés. Son livre a été dessiné en captivité, les planches sortant clandestinement grâce aux amis et membres de sa famille qui venaient lui rendre visite ; il s’agit, incidemment, de la première bande dessinée marocaine. Fait remarquable, l’auteur n’y parle jamais à la première personne.
Gotlib avait choisi, quant à lui, une voie oblique, pudique et poétique pour évoquer, dans « Chanson aigre-douce » (Pilote, 1969), ce moment d’enfance sous l’Occupation où, fils d’immigrés juifs hongrois, il vécut caché à la campagne dans une famille d’accueil pendant que ses parents restaient « sous l’orage, là-bas, au loin ».

Si l’émergence de l’autobiographie dessinée apparaît indissociable d’une relation à l’Histoire « avec sa grande hache » (Perec), un autre courant va très vite se développer, centré sur la personne, la vie intérieure, la psyche, le rapport au corps et l’inscription dans le quotidien. À cet égard, le récit Binky Brown Meets The Holy Virgin Mary, publié par Justin Green en 1972, peut être considéré comme fondateur, dans l’espace américain. L’histoire s’ouvre sur cette image saisissante de l’auteur suspendu par les pieds, les mains entravées, dessinant avec une plume tenue entre les dents, qu’il trempe dans le sang de son père. Le thème central de cette histoire (d’une ampleur exceptionnelle dans le contexte des comics underground) est la névrose développée par l’auteur à l’âge où son éducation religieuse rigoriste, étouffante, entra en conflit avec sa sensualité naissante, avec toute la culpabilité et la mauvaise conscience que cela suppose. Ce thème, également présent chez Robert Crumb, se retrouvera plus tard chez les dessinateurs Chester Brown ou Craig Thompson.

Les femmes participant au mouvement underground ne seront pas en reste dans l’exploration de la sphère intime, avec une insistance particulière sur le corps et la sexualité. Le nom d’Aline Kominsky (qui épouse Crumb en 1978) s’impose ici, mais cette veine confessionnelle crue se poursuivra dans le travail de dessinatrices plus jeunes que l’on peut considérer comme des « filles de l’underground », telles Dori Seda (avec ses Lonely Nights Comics et ses contributions à Weirdo), Julie Doucet (Dirty Plotte) et Phoebe Gloeckner.

La bande dessinée française, quant à elle, ne s’ouvre à l’autobiographie que dans les années quatre-vingt. Edmond Baudoin, Christian Binet, Jan Bucquoy, Max Cabanes et Wolinski, entre autres, publient des albums dans lesquels ils évoquent leur enfance ou dévoilent des épisodes de leur vie amoureuse. Mais c’est au cours de la décennie suivante que l’édition dite indépendante ou alternative va ouvrir un espace dans lequel cette tendance va se cristalliser, érigeant quasiment le récit intime en genre.
Du point de vue éditorial, il doit être observé que l’autobiographie a d’abord été accueillie par les grands éditeurs (Nakazawa est publié par les Humanoïdes associés, Baudoin et Bucquoy chez Glénat, Cabanes chez Casterman, Binet et l’espagnol Gimenez chez Fluide glacial) et par un éditeur littéraire, Flammarion (Spiegelman, Wolinski), avant de s’épanouir dans le giron de l’édition alternative, au point de paraître s’identifier avec elle, pour retrouver ensuite droit de cité dans les maisons traditionnelles (Casterman publiant Craig Thompson, Étienne Schréder ou Xavier Mussat, Sfar poursuivant ses Carnets chez Delcourt, etc).

Deux causes agissantes permettent d’éclairer les raisons de ce « printemps de l’autobiographie ». La première est extérieure à la bande dessinée : c’est la vogue considérable des écritures du Moi dans le champ littéraire, qu’accompagnent de nombreux débats autour du concept d’autofiction. Même les écrivains du « Nouveau roman », naguère adeptes d’une écriture impersonnelle, en viennent à se raconter (Nathalie Sarraute dans Enfance, Alain Robbe-Grillet avec sa trilogie des Romanesques). Dans le même temps, la mise en scène du Moi, de l’intimité, du corps, devient monnaie courante dans les pratiques de l’art contemporain (photographie, installations, performances, body art) ; et le cinéma lui-même s’ouvre au journal intime et à l’autofiction (cf. Alain Cavalier, Nanni Moretti et Hervé Guibert, pour ne citer qu’eux).
La deuxième explication tient dans la volonté des auteurs et animateurs de la bande dessinée alternative de prendre le contre-pied de la « bédé » commerciale en favorisant de nouveaux sujets, de nouveaux formats, de nouvelles écritures. Dans ce contexte, la bande dessinée autobiographique apparaît, ainsi que l’a bien montré Catherine Mao, comme l’antithèse de la bande dessinée d’aventures et de divertissement ; elle remet en cause la « vocation fictionnelle » du médium. En phase avec l’ambition de faire s’épanouir une bande dessinée d’auteurs, elle fait du créateur le foyer explicite de l’énonciation.

La petite maison d’édition angoumoisine ego comme x choisit, comme son nom l’indique, de se spécialiser dans les « autobiographismes » (pour reprendre le titre d’un colloque tenu à Clermont-Ferrand en février 2013). Fabrice Neaud en est l’un des cofondateurs et en devient l’auteur le plus en vue avec la publication de son Journal, à partir de 1996 (quatre volumes paraîtront jusqu’en 2002), couvrant une période de la vie de l’auteur qui va de février 1992 à juillet 1996.
Le vécu d’un jeune homosexuel dans une petite ville de province était un sujet neuf pour la bande dessinée, que l’auteur aborde sans tabou. Mais son œuvre, à juste titre très remarquée, tient aussi de l’essai, s’interrogeant notamment sur la création artistique. Selon les propres dires de Neaud, le Journal se veut « un travail formel qui interroge les moyens qu’il se donne et le médium qu’il utilise : la bande dessinée ».
Il ne s’agit pas d’un vrai journal, mais d’un récit extrêmement élaboré et concerté, auquel les carnets de notes tenus par l’auteur au jour le jour, ainsi que sa documentation photographique, servent de simples matériaux. Quoiqu’interrompu depuis une quinzaine d’années, le Journal avait été présenté comme l’œuvre d’une vie entière, un véritable « projet de vie » et même « une alternative au suicide ».

Maison la plus emblématique de la bande dessinée alternative des années 1990-2000, L’Association ne ferme son catalogue à aucun genre, mais il est notable que la presque totalité de ses fondateurs auront, dans leur œuvre personnelle, touché au registre de l’intime. Lewis Trondheim et Jean-Christophe Menu livrent deux ouvrages fondateurs avec Approximativement et Livret de Phamille, publiés l’un et l’autre en 1995. David B., qui a pour habitude de consigner ses rêves par écrit, choisit d’en transposer une sélection dans le langage du dessin et compose ainsi un recueil inaugural, Le Cheval blême (1992), qu’il complètera plus tard par Les Complots nocturnes. Il donne à l’autobiographie l’une de ses œuvres majeures avec L’Ascension du Haut Mal, saga familiale en six volumes (1997-2003) dans laquelle il propose une chronique de la maladie de son frère, atteint d’épilepsie, tout en documentant la constitution de son imaginaire et la genèse de sa vocation d’artiste. Mattt Konture publie des pages autobiographiques dès 1988 et s’invente plusieurs doubles de papier (Ivan Morve, Bart Kroutu). Son cycle Auto-psy d’un mort vivant, entamé en 1999, est hanté par la tristesse, le désir de mourir et par les symptômes d’une maladie qui ne recevra un nom que dans le sixième tome, Sclérose en plaques (2006). La réflexion sur soi y atteint une acuité poignante. Killoffer, enfin, après avoir signé une autofiction déjantée, 676 apparitions de Killoffer (2002), inclut dans un recueil de récits courts intitulé Quand faut y aller (2006) trois histoires à caractère autobiographique, dont le saisissant « Linge sale en famille », sur un souvenir particulièrement honteux.
L’Association s’ouvrira en outre à l’autobiographie au féminin, avec Persepolis bien sûr, mais aussi avec le remarquable Faire semblant c’est mentir (2007) de la dessinatrice belge Dominique Goblet, livre dont l’élaboration s’est étalée sur douze ans et dont la forme est particulièrement innovante.

En quelques années, les auteurs cités ci-dessus (et quelques autres qui ne peuvent être évoqués ici faute d’espace) ont balisé un nouveau territoire de l’expression. Très vite, les albums témoignant du vécu de leur auteur se sont multipliés et le corpus de l’autobiographie dessinée a connu une croissance exponentielle. Internet a conduit de nombreux dessinateurs à partager leur quotidien, et bientôt les plus suivis de ces « blogs BD » ont à leur tour donné lieu à des éditions de librairie. Rapidité d’exécution oblige, une certaine simplicité graphique caractérise souvent ces nouveaux avatars du journal intime, dégénérant quelquefois en une réelle pauvreté d’expression.

Sylvie Rancourt, qui fut danseuse nue à Montréal sous le nom de Melody, avait fait sensation dans les années 1980 en relatant son expérience dans une série de comic books ; la naïveté et la fraîcheur de son dessin étaient apparus comme un gage d’authenticité et offraient un contraste intéressant avec la relative crudité du propos. Ce qui était nouveau alors est devenu monnaie courante, et l’on ne compte plus les personnes des deux sexes qui, sans posséder de compétence graphique, s’improvisent auteurs de bande dessinée pour raconter leur quotidien, leur cancer, leur grossesse, leurs difficultés familiales ou conjugales. La platitude de ces témoignages sembla un temps exercer une sorte de fascination sur un certain public. Elle entraîna aussi une condamnation franche de la part des plus brillants praticiens du genre. Dans un dialogue entre Menu et Neaud publié dans L’Éprouvette en 2007, le premier cité fustige cette nouvelle « autobiographie de proximité » où « l’auteur se fixe comme gimmick et parle de sa vie quotidienne sous un angle consensuel, en évitant les sujets fâcheux ou non politiquement corrects » et le second s’insurge contre le « fast-draw » qui, selon lui, « est à la forme ce que la sincérité est au contenu ». Au carrefour de questions touchant la représentation du Moi et d’interrogations sur l’éthique de la création, l’autobiographie en bande dessinée, en se banalisant comme « genre », serait entrée en crise.
Quel que soit le jugement esthétique que leurs œuvres appellent, l’accès à la bande dessinée d’auteurs dépourvus de bagage artistique – qui apparaît comme une conséquence de l’essor du discours autobiographique – est un phénomène intéressant qui mériterait d’être analysé plus longuement. Cette « prise de parole » via un médium qui, pour beaucoup, apparaît sans doute moins intimidant que la littérature, conforte celui-ci comme écriture à part entière, disponible pour toutes les formes et niveaux de discours.

Il est désormais possible d’esquisser une typologie du champ autobiographique. À cet égard, deux critères peuvent être retenus. En premier, celui des pratiques (qui apparaissent comme autant de « sous-genres » aux frontières souvent poreuses et mal définies) : récit autobiographique, témoignage, autofiction, journal intime, carnet, blog – sans oublier les formes connexes comme le BD-reportage, l’essai « impliqué » (Philippe Squarzoni) ou le récit de voyage (Guy Delisle, Ulli Lust, Sarah Glidden). En second, celui du ou des thème(s) dominant(s). On a déjà longuement évoqué le témoignage historique (« Moi dans l’Histoire ») ; les souvenirs d’enfance (voir notamment Ma Circoncision et L’Arabe du futur, de Riad Sattouf) ou d’adolescence (Debbie Drechsler) viennent en second ; d’autres sujets récurrents sont la relation problématique aux parents (Fun Home et C’est toi ma maman ?, d’Alison Bechdel), les récits sur la maladie (Les Pilules bleues, de Frederik Peeters) ou sur le deuil (La Boîte, de Pauline Martin), la passion amoureuse (Fraise et chocolat, d’Aurelia Aurita) ou le quotidien du couple (Jeffrey Brown, Joe Matt), le récit de rêve (outre David B, voir notamment Rachel Deville et Johanna), le portrait générationnel (Journal d’un loser, de Lionel Tran et Ambre), enfin les chroniques de la vie professionnelle (Alec, d’Eddie Campbell) et les témoignages sur la création même (Au travail, d’Olivier Josso, Journal d’un album, de Dupuy et Berberian).

L’autobiographie dessinée a été quelquefois pratiquée à quatre mains, à travers des « tours de dessin » alternés (le Journal d’un album cité à l’instant) ou une véritable intrication des performances respectives (les Dirty Laundry Comics des époux Robert et Aline Crumb). Mais une catégorie à part et d’un intérêt particulier est celle de ce que l’on appellera l’autobiographie allographique, où celui qui raconte son histoire à la première personne délègue à un collaborateur complice le soin de mettre des images sur son récit.
Le cas le plus connu est sans doute ici celui d’Emmanuel Guibert endossant la mise en forme des narrations autobiographiques de ses amis Alan Ingram Cope (La Guerre d’Alan puis L’Enfance d’Alan) et Didier Lefèvre (Le Photographe). Mais il est loin d’être isolé. C’était déjà, sur un mode plus autofictionnel, le genre de mise à distance que pratiquait Jan Bucquoy quand il scénarisait, pour Marc Hernu, les histoires de son propre double, Jean-Pierre Leureux : « Hernu voulait que je crée un personnage proche de ce que suis dans la vie, le dragueur marrant qui n’y croit pas trop, obsédé par les femmes, le sexe et la mort, hanté par le désir de devenir le meilleur écrivain du monde et qui ne parvient jamais à placer ses manuscrits ! » On mentionnera aussi l’Essai de sentimentalisme de Loïc Nehou et Frédéric Poincelet (où le second illustre des épisodes particulièrement explicites de la vie sexuelle du premier), Pourquoi j’ai tué Pierre, d’Alfred et Olivier Ka, Septembre en t’attendant, où, sous couvert de dessins réalisés par Sungyoon Choi (laquelle n’est étrangement pas créditée en couverture), Alissa Torres parle de la mort de son mari dans les attentats du 11 septembre 2001, ou encore de la série Marzi, où l’enfance polonaise vécue et racontée par Marjena Sowa est illustrée par son mari, Sylvain Savoia. Dans Moi, René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB, Jacques Tardi travaille à partir des cahiers rédigés par son père, qui est le narrateur de sa propre histoire.

Il n’est pas douteux que l’annexion du champ autobiographique a enrichi la bande dessinée. Elle lui a bénéficié de plusieurs manières. En permettant à un médium jusque-là dominé par l’action et une approche extérieure (behavioriste) de ses « acteurs » de s’ouvrir à l’intériorité, à la subjectivité ; en offrant aux femmes, longtemps peu nombreuses dans la profession, un domaine, celui de l’intime, qu’elles ont eu à cœur d’investir et où nombre d’entre elles ont su s’exprimer avec brio ; en inventant une nouvelle rhétorique visuelle, fondée sur la métaphorisation des émotions. Dans ce registre, Fabrice Neaud et David B, notamment, ont ouvert une voie féconde qu’ont su prolonger Benoît Jacques (L), Marion Fayolle (La Tendresse des pierres) et Xavier Mussat (Carnation), pour ne citer qu’eux.
Ces dernières années, l’autobiographie est devenue un objet de recherche privilégié pour les études sur la bande dessinée. Non content d’offrir une très grande diversité de manifestations, le genre soulève de nombreuses questions théoriques intéressantes, touchant, entre autres, à l’incarnation graphique, à la gestion de la temporalité, à l’adresse au lecteur, à la dialectique de la franchise et de la dissimulation, au rapport à l’autodépréciation (de Crumb à David Hughes en passant par Joe Matt, Chester Brown...), voire à l’abjection (Ivan Brunetti).

Rétrospectivement, il est permis de s’étonner que la bande dessinée ne se soit pas ouverte plus tôt aux écritures du Moi. Ce retard tient certainement au fait qu’elle a longtemps été adressée au jeune public et vouée aux fictions de genre. Mais la diversité et la pertinence de ce qui s’est produit depuis une trentaine d’années dans le champ de l’autobiographie dessinée atteste que le médium se prêtait particulièrement bien à un tel usage. Peut-être parce que, comme le suggère Alison Bechdel (citée dans H. Chute, 2010 : 10 et 186), le dessin étant « une manifestation de la personne qui le crée », il y aurait déjà quelque chose d’« intrinsèquement autobiographique » dans le fait même de s’exprimer par la bande dessinée.

Thierry Groensteen

Bibliographie

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Corrélats

auteur − autoreprésentation − corps – femmes (2) − genre – guerre − reportage − underground