autoreprésentation

[avril 2013]

La pratique de l’autoportrait traverse toute l’histoire de la peinture, et nombre de peintres ont choisi de se représenter face à leur chevalet, dans l’exercice de leur art.
Pour le créateur de bandes dessinées, le topos analogue consiste à se représenter devant sa table à dessin. À la fois accessoire et élément de décor, la table à dessin apparaît comme l’attribut qui résume un lieu (l’atelier), une profession, une activité, un sacerdoce. Une variante que l’on rencontre quelquefois (d’Hergé à Chris Ware) est celle du dessinateur enchaîné à sa table, boulet au pied, tel un forçat voué, sa vie entière, à aligner des petits dessins comme d’autres cassaient des cailloux.

Cette image archétypale du dessinateur à sa table, Gir la fait surgir de façon inattendue dans La Déviation (1973) : au bas de la quatrième planche, l’histoire dont il est, avec sa femme Claudine, l’un des deux protagonistes, s’interrompt pour laisser place à une représentation de l’artiste « dans [son] petit atelier douillet et tiède, confortablement installé à [sa] table de travail », en train de travailler à mettre en forme le récit de cette aventure pseudo-autobiographique. Un long monologue passablement délirant et digressif se substitue à la monstration directe de la suite des événements. Entre la case précédente et celle-là, Gir s’est abstrait de la diégèse ; d’acteur, il est redevenu auteur, sans cesser de nous présenter un identique profil.

La bande dessinée a généré un deuxième topos, celui de l’auteur entouré de ses personnages. Ce type d’image a souvent une fonction récapitulatrice : elle signe une œuvre, manifestant, sous une forme ramassée, la fécondité du créateur. Plus rarement, elle peut être prospective, comme la célèbre page du Chicago Sunday Tribune du 29 avril 1906, dans laquelle Lyonel Feininger présentait au lecteur, à la façon d’un marionnettiste, les personnages dont il allait proposer les aventures dès la semaine suivante.
En se représentant avec ses personnages, le dessinateur revendique une forme d’auctorialité – qui, notons-le, ne peut trouver à s’exprimer de manière équivalente pour un scénariste. Mais, dans le même temps, le geste de l’autoreprésentation fait de lui un « personnage » à son tour, constitué de la même matière graphique que ses « héros ». Il est significatif à cet égard que Feininger se représente avec une étiquette accrochée à l’oreille, qui le désigne ("Your Uncle Feininger") d’une façon analogue à ses personnages, tous identifiés par un petit écriteau.

Comme l’a bien noté Daniel Steen, un degré supplémentaire est franchi dans l’effacement de la frontière entre la « réalité » à laquelle appartient l’auteur et le monde fictionnel dès l’instant où créateur et personnages ne se contentent pas d’apparaître sur la même image mais entrent dans un dialogue.

Ernie Bushmiller avait produit un tel dessin (dont Art Spiegelman fera une citation en 1974), dans lequel il demandait à ses personnages, Fritzi Ritz, Nancy et Sloggo, « Qui a un gag pour moi aujourd’hui ? » La phrase va jusqu’à suggérer une participation des héros à la conception de leurs propres aventures. Mais le plus intéressant, dans cette image, est sans doute la différence de taille entre Bushmiller et ses personnages, qui, à elle seule, établit leur différence de statut. Comparativement à lui, ceux-ci apparaissent comme des sortes de petites poupées, de jouets. Ils trahissent leur appartenance au monde des petites images imprimées, comme si la petitesse était pour eux une qualité ontologique.

Il y a deux manières, pour un dessinateur, de s’introduire soi-même dans une histoire, de faire de soi-même l’un des acteurs de la fiction qu’il met en scène : il peut le faire de façon déguisée ou avouée.
Rodolphe Töpffer choisit la première solution lorsque, à la toute fin de l’histoire de Mr Crépin, il se représente assis à la droite de son héros, sous l’identité fictive de Mr Bonnefoi, directeur de l’institution à laquelle Crépin a finalement confié l’éducation de ses onze enfants. Alors que tous les précepteurs à système avaient échoué, l’institution Bonnefoi, « où la méthode est de faire comme on peut et pour le mieux », réussit à mettre les enfants Crépin « dans la voie du travail et de l’honnêteté ». Töpffer lui-même, rappelons-le, dirigeait depuis 1824 un pensionnat parmi les plus réputés de Genève. Il s’offrait donc, par le biais d’une de ses histoires en estampes, un peu de publicité indirecte. Le clin d’œil avait certainement amusé ses élèves, qui étaient ses premiers lecteurs.

À l’inverse, Gustave Doré, qui fut, en France, l’un des premiers continuateurs du Genevois, intervient sous son véritable nom dans le troisième de ses quatre albums, Dés-agréments d’un voyage d’agrément (1851). À la planche 22, « guidé par la voix secrète de la gloire », le protagoniste, César Plumet, rencontre « le célèbre Gustave Doré » occupé à peindre, sur une immense toile, une scène de suicide au bord d’un lac, thème romantique s’il en est.
Gustave Doré aura été le premier dessinateur à imaginer la rencontre du personnage et de son créateur, situation dont la bande dessinée du XXe siècle fournira maints exemples. À cette nuance près que, ayant délégué à Plumet la paternité du récit, Doré n’intervient pas ès qualité, en tant que créateur du personnage ; il ne peut endosser qu’un rôle d’intercesseur : c’est lui qui conseille à Plumet de présenter à l’éditeur Aubert son carnet de voyage, pour le faire publier. Ledit carnet coïncide censément avec l’album que nous lisons.

Beaucoup plus près de nous, Muñoz et Sampayo comptent parmi les auteurs qui ont fait de l’autoreprésentation une pratique récurrente. Dans plus d’une aventure d’Alack Sinner ils jouent les figurants, à la manière dont Alfred Hitchcock ponctuait chacun de ses films d’une apparition. Toutefois, dans l’épisode La Vie n’est pas une bande dessinée, baby (repris dans l’album Viet Blues en 1986), ils apparaissent durablement aux côtés de leur héros, avec le statut de personnages à part entière. Le duo s’installe pour un temps chez Alack Sinner, ayant obtenu de lui l’autorisation d’observer ses faits et gestes afin de nourrir le récit de détective auxquels ils travaillent. Pour justifier leur intrusion chez Sinner, ils lui font remarquer : « Vous portez les mêmes nom et prénom que notre personnage ». Les Argentins se prêtent à un processus de fictionnalisation au terme duquel ils intègrent la « famille » de leurs propres personnages.

Muñoz et Sampayo se sont peut-être souvenus de L’Éternaute, récit dans lequel c’est le scénariste, leur compatriote Hector Œsterheld, qui, dès la première page, apparaît à sa table de travail. Il est concentré sur l’écriture d’une bande dessinée quand, tout à coup, se matérialise face à lui un étrange personnage, El Eternauta. Voyageur du temps et de l’espace, ce dernier lui annonce l’arrivée imminente d’envahisseurs extraterrestres. Par un singulier renversement, le scénariste, qui se présente à nous dans l’exercice de son activité fabulatrice, devient sitôt après un simple témoin, le premier auditeur d’un récit qui lui est délivré par son personnage.
De même, dans le manga intitulé Le Vagabond de Tokyo, c’est le personnage, Yoshio Hori, qui prend l’initiative de se proposer comme héros au dessinateur, Takashi Fukutani : « Tu voudrais pas faire un manga sur moi !? Les émotions et les rires doux-amers d’un célibataire en ville ! Chronique singulière et agitée d’une jeunesse bouleversante, entre plaisirs et mélancolie ! » Les deux hommes scellent un pacte ; et dès lors que leur œuvre « commune » aura du succès, le modèle ne manquera pas de réclamer un intéressement sous la forme de « frais de concept ».

D’autres dessinateurs ont choisi une voie différente, celle d’une identification avec leur héros, auxquels ils prêtent leurs propres traits. Ainsi Gotlib, Cosey, Alberto Breccia, Guido Buzzelli ou Milo Manara ont respectivement endossé les personnalités de l’inpecteur Charolles, Jonathan, Ezra Winston (dans Mort Cinder), Zil Zelub et Giuseppe Bergman. L’autoreprésentation sous couvert d’identité fictive paraît constituer un moyen de resserrer les liens affectifs entre le créateur et sa créature, qui devient littéralement un « double de papier ». Elle a pu, chez Cosey ou Manara, par exemple, entretenir l’illusion qu’ils vivaient par procuration des aventures inspirées par une fantasmatique intime. Chez Breccia, le processus était plus retors, dans la mesure où il s’était délibérément vieilli d’un quart de siècle environ, imprimant au visage d’Ezra Winston en 1962 les traits qu’il présenterait réellement lui-même à la fin de sa vie (ce qui n’allait pas manquer d’impressionner ceux qui le côtoieraient dans ces années-là). Pour Gotlib, l’autoreprésentation s’apparentait à un jeu de masques ironique, le dessinateur endossant divers rôles dont la facticité était évidente pour le lecteur. Il se grimait en Alec, le héros d’Orange mécanique, ou encore amorçait un strip-tease sur les pages de garde de l’un des albums. Son rôle favori était toutefois, on s’en souvient, celui du « grand dessinateur » mégalomane, ceint de la couronne de lauriers du génie et faisant de la bande dessinée sur chevalet.
Les cas d’Edmond Baudoin et de Frédéric Boilet sont un peu différents. Le premier a prêté ses traits à ceux de l’inspecteur Adamsberg dans Les Quatre Fleuves (sur un scénario de Fred Vargas), tandis que le second donnait les siens au personnage de Joachim Beauchard, employé de mairie, dans Demi-tour (sur un scénario de Benoît Peeters). Or, Baudoin et Boilet apparaissent par ailleurs dans d’autres livres où ils tiennent leurs propres rôles ; on se trouve donc face à une forme de duplicité, le même « moi-personnage » pouvant indifféremment se donner comme authentique ou s’investir comme performer.

Les modalités de l’autoreprésentation et la visée même du geste autoreprésentatif ont été bouleversées par l’essor spectaculaire, au cours des deux dernières décennies, de la bande dessinée autobiographique. En investissant le domaine des écritures du moi, la bande dessinée se range, en théorie, sous l’empire du pacte référentiel ou, pour mieux dire, du « pacte de véridicité » qui sous-tend toute énonciation à caractère autobiographique.
On sait que, selon Philippe Lejeune, l’autobiographie se caractérise par le fait qu’il y a identité entre l’auteur, le narrateur et le personnage (1975 : 14). Mais, comme je l’ai écrit ailleurs (2011 : 107-110), il apparaît vite que cette identité entre les trois instances de l’auteur, du narrateur et du personnage est loin d’être évidente, dans un média clivé entre énonciation verbale et énonciation visuelle. Parce que le « personnage » est ici, nécessairement, une création, une représentation de pure convention, une construction graphique stylisée, arbitraire et mouvante.
Certains spécialistes anglo-saxons ont proposé d’utiliser le terme d’avatar, dans le sens qu’il a pris au sein des mondes virtuels, des jeux en ligne et des forums Internet. Elisabeth El Refaie a très justement fait remarquer que dans cet environnement virtuel, les participants « ne sont liés par aucun signe physique, comme le genre ou la race, ce qui veut dire qu’ils sont encore plus libres de choisir de multiples (et idéales) versions d’eux-mêmes ».

Il reste que le fait de se dessiner équivaut forcément à se mettre à distance – ce qui comporte un risque, bien identifié par Fabrice Neaud : celui, plus ou moins assumé, de ne plus être « au plus près de soi-même » et de « faire de soi un "héros" extérieur qui vit un certain nombre de péripéties ». L’auteur du Journal précise : « En se dessinant en tant que personnage, le narrateur d’un journal dessiné réintroduit la dimension du “il” ».
De sorte que l’identité entre auteur et personnage est très relative. L’un représente l’autre, si l’on veut, mais la monstration sur laquelle repose la bande dessinée le réifie en tant qu’« acteur » doué d’une identité propre, elle le fait « jouer » et le met en scène. Aussi la différence est-elle sans doute moins grande qu’on ne pourrait le supposer entre les autoreprésentations présentant un caractère fictionnel avoué, comme celles dont j’ai parlé en commençant, et celles qui sont produites dans un cadre autobiographique.

Les deux questions principales que pose la représentation de soi en contexte autobiographique sont celle de la fidélité à soi (c’est-à-dire de la ressemblance) et celle de la stabilité de la représentation proposée.

S’agissant de la ressemblance, Jean-Christophe Menu a tenu des propos très éclairants : « Si je m’autoreprésente, ce n’est pas une image ayant un rapport réel avec "moi" qui sort de ma plume, c’est le plus souvent un symbole, un condensé hiératique (même au niveau temporel : c’est une espèce de synthèse des différents âges que j’ai eus). (…) …D’ordinaire, ce qui survient est l’autoarchétype, qui permet d’avancer le récit sans se poser la question de la représentation » (2009:10). Menu revendique, en somme, le processus de réduction graphique qui est celui-là même que dénonce Neaud lorsqu’il parle des dessinateurs qui, pratiquant l’autobiographie comme un genre, en viennent à se « fixer » comme "gimmick" (entendre : comme effigie conventionnelle, et presque comme logo).

Il existe diverses manières plus radicales de s’écarter de la ressemblance, ou tout au moins de la rechercher par d’autres voies que celle du mimétisme et de la vérisimilitude.
Le détour animalier en est une. Lewis Trondheim, comme l’on sait, se représente en volatile. Pourtant ni la stylisation graphique ni le travestissement zoomorphique ne ruinent la ressemblance. Qui connaît Trondheim croit le reconnaître dans ce visage d’oiseau aux yeux enfoncés et à l’air buté. L’équivalence fonctionne.
Son ami Joann Sfar se plaît, lui, à s’incarner dans différents animaux. Dans ses carnets, il apparaît tour à tour en chien, en ours, en crocodile. Il s’en explique de la façon suivante : « Au début, j’ai commencé à me dessiner en chien à un moment où certains événements à caractère antisémite m’avaient fait peur. Je m’étais souvenu de Kafka disant que les Allemands rangeaient les chiens et les Juifs dans le même tiroir. Plus généralement, (...) le rapport au totem, à l’animal, est central chez moi (...) ; pour le coup, il s’agit peut-être d’un infantilisme lié à mes lectures de bandes dessinées. »

Une autre voie consiste à faire du moi-personnage une entité graphiquement décalée par rapport à l’environnement dans lequel on le voit évoluer. Dans les reportages dessinés qui ont fait la notoriété de Joe Sacco, non seulement le Sacco-personnage ne ressemble pas vraiment à Sacco, l’auteur (verres de lunette opaques, nez plus fort, lèvres épaisses), mais ce dernier a sciemment conservé pour le personnage qui le représente son style cartoony d’autrefois, alors que, comme l’attestent les autres personnages et les décors, son esthétique a, par ailleurs, évolué vers un réalisme accru. Ainsi le moi-personnage de Sacco n’adhère-t-il pas complètement à l’environnement qu’il arpente et questionne, il n’en est que partiellement solidaire.

On mentionnera ensuite l’autoreprésentation délibérément grotesque, qui est proprement une autocaricature. Larcenet se représente dans Le Retour à la terre (où il porte le patronyme légèrement différent de Larssinet) comme un petit bonhomme assez ingénu ne se séparant jamais de sa casquette. Mais quantité d’autres dessins le représentent en personnage obèse, plus ou moins aviné, affublé d’un tarin monumental.
Le plus célèbre dessinateur à s’être fait une spécialité de l’autocaricature est évidemment Robert Crumb, qui semble prendre une sorte de plaisir masochiste à exagérer son maintien voûté, sa myopie, sa dentition saillante, de même que sa femme Aline, dont lui souligne à juste titre la beauté, s’est forgé une image-repoussoir, celle du « bunch », avec un profil sémitique accentué et de la cellulite contre laquelle l’intéressée lutte avec détermination. Ce qui ne l’empêche pas de protester, dans Need More Love (2007), qu’elle est bien plus belle que ces « hideuses » autocaricatures, et de le prouver en insérant dans l’ouvrage de multiples photographies.

Une dernière façon de se mettre à distance de la ressemblance à soi-même consiste à se déréaliser, à refuser la matérialité d’une incarnation. Dans Les Complots nocturnes, David B hante ses rêves « sous le forme d’une silhouette noire, d’une ombre, ou juste sous la forme d’un bras ou d’un bout de profil en amorce dans un coin de l’image ». Il explique vouloir indiquer par là qu’il ne se voit pas lui-même dans ses rêves comme un acteur à part entière, bien qu’il y participe et y soit agissant.

J’en viens à la deuxième question, celle de la stabilité, en termes d’apparence, du personnage représentant l’auteur.
Dans l’album autobiographique de Menu Livret de Phamille (1995), on peut observer des oscillations très importantes dans les codes de l’autoreprésentation, d’une séquence à l’autre. Son moi-personnage est généralement caricatural : la bouche et les yeux sont d’un héros de cartoon, au visage juvénile, un peu niais, mais surtout singulièrement malléable et expressif (ce sont les codes de l’autoarchétype évoqué tout à l’heure). Au sein du même ouvrage, pourtant, l’auteur interroge quelquefois son propre visage avec une tout autre acuité. Ces images plus descriptives font clairement ressortir ce qu’il nomme lui-même sa « nature mélancolique ». Menu, dans ces images-là, manifeste une volonté de dépasser le personnage pour atteindre à la personne, et semble guidé par la conviction, qu’exprimait Jacques Derrida, selon laquelle il n’y a pas d’autoportrait sans confession, tout visage étant un aveu.

De telles modulations du trait marquent une rupture avec l’un des dogmes les mieux établis de la bande dessinée commerciale, qui est l’homogénéité du style. Elles signalent un moi divisé, non réconcilié, épousant les fluctuations d’un récit où alternent l’autodérision et l’introspection.
Les deux régimes graphiques à l’œuvre dans Livret de Phamille nous conduisent à préciser la différence qu’il convient de faire entre autoreprésentation et autoportrait. L’autoreprésentation (ou « autoprésentation ») est construction d’un personnage, quand l’autoportrait vise, lui, à la restitution de la personne. De plus, l’autoreprésentation se situe hors temps, alors que l’autoportrait se réfère toujours à un âge et à un moment déterminés.

Pour un peintre, un autoportrait ne peut constituer qu’un reflet partiel de soi, une image le figeant à un certain âge, dans un moment de sa vie, dans certaines dispositions d’esprit et selon un protocole de mise en scène défini. Certains peintres animés d’une véritable compulsion de l’autoreprésentation ont compensé le caractère provisoire et parcellaire d’une image de soi en multipliant les autoportraits tout au long de leur carrière. Rembrandt en est un exemple notoire, avec un corpus qui compte cinquante tableaux, vingt gravures et à peu près dix dessins.
« Je est un autre », a écrit Rimbaud en une formule restée célèbre. Or, le dispositif de la bande dessinée, qui astreint le personnage focal du récit à être représenté de multiples fois, encore et encore, pris dans une tension entre des signes permanents assurant son identité et la nécessité d’endosser à chaque nouvelle occurrence l’expression quelconque que réclame le rôle (pour reprendre les termes de Töpffer) implique que le moi ainsi figuré est, nécessairement, un moi diffracté.

Ivan Brunetti en a proposé une image emblématique en couverture du premier numéro de son comic autobiographique Schizo (1995), sous la forme d’une hydre à cinq têtes. Chacun de ces visages présente une facette de sa personnalité (désespéré, écumant, sérieux, provocateur ironique, suicidaire), mais ce dessin a en outre valeur de manifeste esthétique : elle démontre la versatilité graphique de l’auteur, sa capacité à changer de style, ce qu’il fait bel et bien tout au long de son comic, composant au passage une galerie d’autoportraits qui sont autant d’alternatives, sans qu’il soit possible d’assigner l’un d’eux au « vrai » Brunetti.

Une forme archétypique de la pluralité des Je est la confrontation entre deux personnages représentant la même personne à deux âges différents : le Moi d’aujourd’hui juge alors le Moi d’hier. Le Gotlib libéré d’après-68, star de Pilote puis de L’Écho des savanes, retrouve le Gotlib costumé-cravaté qui faisait ses débuts à Vaillant ; le Wolinski célèbre, cynique, roublard, qui « ne pense qu’à ça », fait la leçon au Wolinski naïf d’autrefois ; Peter Kuper survole, adulte, des scènes de sa jeunesse, et regrette la gaucherie dont il témoignait dans ses rapports avec les filles.
Nul n’est allé plus loin dans la démultiplication des Moi que Jean Giraud dans sa série testamentaire Inside Moebius. Au long des six volumes qui composent cette œuvre d’un genre nouveau et indéfinissable (confession-bilan-journal rétrospectif-autoanalyse à bâtons rompus), l’auteur s’incarne dans différents personnages correspondant tantôt à des âges de sa vie, tantôt à des « emplois » narrativisés (l’enfant, le jeune homme cravaté et sérieux, l’artiste baba cool des années soixante, l’intellectuel, le gourou, le vieillard), et s’amuse à les faire dialoguer entre eux. Un Moebius peut toujours en cacher un autre – et même des milliers d’autres, une véritable marée humaine, une armée de clones qui, dans le tome 6, menace de l’engloutir.

Inside Moebius apparaît comme une sorte de réplique (version longue) à une fameuse histoire dessinée jadis par le père de Fritz the Cat et de Mr Natural : The Many Faces of Robert Crumb (1972), sous-titrée « an inside look at the complex personality of the great me ». Mais avec les années, l’autoreprésentation a fini par inspirer à Crumb un sentiment de profonde lassitude. Il l’exprime à deux reprises dans l’album Parle-moi d’amour (2012) : page 122, « C’est une drôle d’expérience de se dessiner encore et encore » et page 211, « J’en ai tellement marre de me dessiner encore et encore ».

Je reviens, pour conclure, à Jean-Christophe Menu, qui lui aussi pratique l’autoportrait depuis toujours, d’une façon que l’on peut bien qualifier d’obsessionnelle. Après s’être représenté quelques milliers de fois à l’intérieur des petites cases de ses bandes dessinées, Menu aura une formule qui me semble résumer la problématique fondamentale de l’autoreprésentation (2009:11) : « C’est le trait et le style qui sont en mesure de donner de la consistance à ce “moi de papier”, et non la ressemblance. (…) [J’incarne très peu mon corps.] Mais, en contrepartie, mon trait est incarné. (…) Mon trait est-il mon véritable corps ? »

Thierry Groensteen

Bibliographie

• El Refaie, Elisabeth, Autobiographical Comics. Life Writing in Pictures, Jackson : University Press of Mississippi, 2012. 
• Groensteen, Thierry, « Wolinski face à ses doubles », Neuvième Art, No.12, janvier 2006, p. 206-213 ; repris en ligne, URL : wolinski face à ses doubles ; Bande dessinée et narration, PUF, 2011 ; 
• —, et Sfar, Joann, Entretiens avec Joann Sfar, Bruxelles : Les Impressions nouvelles, 2013
• Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
• Menu, Jean-Christophe, et Rosset, Christian, Corr&spondance, L’Association, 2009.
• Neaud, Fabrice, et Menu, Jean-Christophe, « Autopsie de l’autobiographie », L’Éprouvette, No.3, janvier 2007, p. 452-472.
• Steen, Daniel, « Was ist ein Comic-Autor ? Autorinszenierung in autobiografischen Comics und Selbstporträts », dans Ditschke, Stephan, Kroucheva, Katerina & Steen, Daniel (dir.), Comics : Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums, Bielefeld : Transcript Verlag, 2009, p. 201-237.

Corrélats

autobiographie − blog − corps − héros