surréalisme

[Décembre 2015]

Roger Sabin a observé que l’épithète « surréaliste » a pu et peut être appliquée à des bandes dessinées très différentes, en particulier des récits de rêve, ou présentant des juxtapositions inattendues, mais également des récits cherchant à exprimer une conscience psychédélique ou une forme d’hyperréalité (Sabin 2012). Cependant, il n’existe aucune instance habilitée à délivrer des certificats de surréalisme, et la frontière est souvent difficile à tracer entre ce qui peut être appelé surréalisme et ce qui relève du merveilleux, de la fantasy, de l’absurde, du psychédélisme, de l’onirisme.

André Breton ne s’est jamais, à ma connaissance, exprimé sur le sujet de la bande dessinée, mais il avait, dans une lettre de 1956 adressée à l’éditeur Edmond Bomsel, célébré « la beauté de l’imagerie populaire » et l’on peut penser que certaines BD ne l’auraient pas laissé indifférent.

Certains surréalistes ont produit des pages très proches de la bande dessinée. Ainsi Magritte (« Les mots et les images », dans La Révolution surréaliste No.12) et Jean Arp (ses dessins avec texte sous l’image, dans Le Surréalisme au service de la révolution No.6). Max Ernst a, comme l’on sait, réalisé des romans-collages (La Femme 100 têtes, 1929 ; Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930 ; Une semaine de bonté, 1933) à partir de motifs découpés dans des gravures sur bois ayant servi d’illustrations à des romans populaires. Le musée d’Orsay, qui les a exposés, dit, en termes à la fois vagues et emphatiques, qu’ils constituent chacun « un engrenage donnant naissance à des êtres extraordinaires évoluant dans des décors fascinants, des mondes visionnaires défiant l’entendement et le sens de la réalité ». Edward Gorey et David B., notamment, en seront marqués.

Un autre procédé inventé par les surréalistes, le cadavre exquis, n’a pas manqué d’inspirer des auteurs de bande dessinée. Ceux de l’Oubapo mais aussi, antérieurement, Art Spiegelman, qui avait initié pour RAW le projet d’une bande dessinée collective, chaque participant devant, à tour de rôle, faire avancer l’histoire de trois cases en s’appuyant sur la contribution de son prédécesseur, sans pouvoir accéder à l’ensemble déjà constitué. Il en a résulté l’ouvrage The Narrative Corpse, édité en 1995 (en anglais, « cadavre exquis » se dit : Exquisite Corpse). Quelque 65 artistes y ont participé, au nombre desquels Crumb, Eisner, Clowes, Mazzucchelli, McGuire, mais également Mattotti, Loustal, Swarte, Muñoz, Julie Doucet et Willem.

L’univers des peintres surréalistes a pu inspirer à certains auteurs de bande dessinée des exercices de style relevant de l’hommage et du pastiche. Je songe par exemple à « Alice au pays des surréalistes », par Jean Ache, un récit en 7 pages dans Pilote (No.700, 5 avril 1973), dans lequel l’Alice de Carroll, par un puits très profond dans lequel elle est tombée, parvient en un pays étrange, véritable condensé de l’imaginaire pictural de Dali, Magritte, Tanguy, Delvaux, Ernst et Brauner. Ou encore à la biographie dessinée de Salvador Dali par Jean-Michel Renault (Briand/Laffont, 1986).
Mais peut-on, en dehors de ces réalisations particulières, repérer une veine authentiquement surréaliste dans la bande dessinée de fiction, et non pas seulement dans l’acception vague et abusive qu’utilisent tant de journalistes, pour qui surréaliste est un simple synonyme de bizarre, incohérent ou délirant ?

F’Murr affirmait naguère que « le surréalisme pour la bande dessinée, ce serait de mettre bout à bout des images n’ayant aucune suite logique, donc conservant chacune intacte leur force poétique. » (in Groensteen 1988 : 51) Toutefois, cette hypothèse a fait l’objet d’une recatégorisation avec la parution, en 2009, de l’anthologie Abstract Comics compilée par Andrei Molotiu. Si la forme la plus fréquente de bande dessinée dite « abstraite » consiste en séquences de dessins eux-mêmes abstraits, Molotiu qualifie également d’abstraites des séquences de dessins qui contiennent des éléments figuratifs mais dont la juxtaposition ne produit pas de narration cohérente ‒ soit précisément ce que F’Murr proposait comme définition d’une bande dessinée surréaliste.
De plus, comme me le souffle Harry Morgan, le bout à bout d’images échappant à toute rationalité peut se passer ‒ particulièrement dans le domaine nord-américain ‒ de la référence au surréalisme en renvoyant directement au stream of consciousness (flux de conscience), un concept introduit en 1890 par le psychologue William James (le frère du romancier Henry James).

Une exposition présentée à la bibliothèque de l’Art Institute de Chicago de juillet à septembre 2012, sous le titre Experimentation in Comics, comprenait une section « surréalisme ». On pouvait y voir les Upside-Downs de Verbeck, Krazy Kat et deux planches de Maurice Henry. Poète, peintre, dessinateur et cinéaste, Henry avait rejoint le groupe surréaliste en 1933. Aussi sa présentation sous cette étiquette n’a-t-elle rien pour étonner – même si les dessins d’humour séquentiels qui constituent sa contribution à la bande dessinée demeurent trop méconnus des amateurs.
Krazy Kat, le chef-d’œuvre de George Herriman, a souvent été taxé de surréalisme. Son jeu sur le paysage, en constante métamorphose, son approche très personnelle de la mise en page, l’indétermination de l’identité sexuelle du personnage titre, tels sont les éléments invoqués à l’appui de cette qualification. Pour Thomas Inge, Krazy Kat se caractérise par « une simplicité et un sens de l’émerveillement qui renvoient à l’enfance, un agrandissement de l’irraisonnable, un renversement de l’ordre logique des choses, un déni du sens commun, une transmutation continuelle des objets et des paysages, et une désorientation du lecteur, eu égard au cadre de référence rationnel. » (1990 : 44)
Mais Krazy Kat précède le mouvement surréaliste d’une décennie. En outre, dans la mesure où le strip consiste en variations sur un thème indéfiniment repris, on ne peut pas dire que la cohérence soit abolie au profit d’un pur jaillissement d’images surprenantes. Krazy Kat ne relève pas d’un dessin-écriture automatique, mais d’un déploiement de l’imagination à l’intérieur d’un cadre défini et, somme toute, contraignant.

Il y a, bien sûr, de nombreuses bandes dessinées qui se réclament explicitement de l’onirisme, dans lesquelles le dessinateur invente des images supposément prélevées dans l’étoffe du rêve qui, à ce titre, peuvent être considérées comme surréalistes par définition. J’ai dressé l’inventaire de cette thématique dans le catalogue de l’exposition Nocturnes. Elle ne commence pas avec les célèbres séries de McCay Little Nemo in Slumberland et Dreams of the Rarebit Fiend, puisque, chez Rodolphe Töpffer déjà, cinq des sept « histoires en estampes » comprenaient des scènes de rêve.
Beaucoup d’autres bandes dessinées se caractérisent par leur dimension fantasmatique et paraissent ressortir au monde du rêve, même si les marqueurs explicites de celui-ci (l’endormissement et/ou le réveil) sont absents. Il arrive que cette forme de surréalisme paraisse laborieuse, forcée, trop ostensiblement bricolée, qu’elle relève de cet « idéal de brocanteur » dans lequel le plasticien Jean-Paul Marcheschi voit l’apport du mouvement d’André Breton à la peinture (2001 : 84). Cependant, cette veine a aussi inspiré des œuvres d’une grande force poétique. Il suffit de penser à des auteurs tels que Fred, Forest, Moebius, Jim Woodring, Marco Turunen, Suehiro Maruo ou Carlos Nine.

Il faudrait examiner, au cas par cas, ce qui, dans les images frappantes que les uns et les autres ont produites, relève de cet « automatisme psychique pur », de cette « dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison » que le premier Manifeste, en 1924, donnait comme la définition même du surréalisme. Mais on peut reconnaître que c’est un privilège du récit dessiné, nullement contraint par le réel, d’obéir aux pulsions graphiques, de favoriser l’expression fidèle et immédiate des visions irrationnelles nées de l’inconscient et de l’imagination. Et non seulement de les incarner, mais aussi de les mettre en situation de s’auto-entretenir par le jeu infini des métissages et des métamorphoses graphiques. En ce sens, oui, les vertus de l’image dessinée permettent d’affirmer que le surréalisme, au sens d’activité racontante échappant à la raison, peut trouver dans la bande dessinée un terrain d’élection.
À propos d’Arzach, Benoît Mouchart assure que « ce que Moebius explore avec une exceptionnelle maîtrise, c’est l’expression d’une forme de dessin automatique, commandé par les accidents de l’inconscient ou de la rêverie. » (2013 : 32) À l’instar des surréalistes, Moebius peut sans doute, en effet, être cité comme l’exemple même du dessinateur qui a consenti à « ouvrir toutes grandes les écluses ». C’est en laissant s’exprimer ses pulsions, ses désirs enfouis, qu’il aurait produit ses images les plus surprenantes. Le dessinateur du Garage hermétique revendiquait de se mettre dans une forme de transe légère quand il dessinait. Pour autant, peut-on aller jusqu’à dire que son trait relève de cette « ligne errante » au moyen de laquelle André Masson décrivait des figures involontaires ? Sans doute pas. Il me paraît assez vraisemblable qu’une longue pratique de la bande dessinée a permis à toutes sortes de solutions graphiques d’infuser en lui, prêtes à l’emploi, lui a fait accumuler un tel stock d’images et développer un tel savoir-faire que ce bagage en est venu à constituer, en quelque sorte, un inconscient spécifique, avec lequel le dessinateur négocie lors même qu’il prétend lâcher prise.

Blutch est un autre dessinateur qui intéresse directement notre sujet. Vitesse moderne, La Volupté, Pour en finir avec le cinéma et, dans une moindre mesure, Lune l’envers, sont des albums qui ont surpris et souvent décontenancé les lecteurs, en raison de la place faite aux tête-à-queue narratifs et de la franchise avec laquelle le dessinateur aborde des fantasmes souvent très intimes. Les amateurs d’intrigues au sens classique ne se reconnaissent pas dans ces livres qui cultivent l’hétérotopie, multiplient les personnages au comportement paradoxal et les situations bizarres. Blutch ne récuse pas l’étiquette de surréaliste. « Le surréalisme m’a familiarisé avec ce qui n’a pas de sens. L’irrationnel. Il m’a donné le goût de l’insolite, de l’incongru, du dissonant. » (Bocquet 2010 : 252) Interrogé par le quotidien belge Le Soir en février 2014, Blutch dit aussi d’Alain Resnais, avec lequel il a collaboré sur les derniers films, qu’il est « un surréaliste ». C’est apparemment sur ce terrain du surréalisme que le cinéaste et le dessinateur se sont rencontrés.

Roger Sabin a consacré une étude à Wokker, un comic strip avant-gardiste et expérimental, créé en 1966, publié entre 1971-72 dans le Times Educational Supplement puis dans trois autres magazines au cours des années 1980 et 90, œuvre conçue en collaboration par deux hommes : Eric Thacker (1923-1997) et Anthony Earnshaw (1924-2001), ce dernier connu pour ses peintures, sculptures et assemblages. Sabin qualifie Wokker de « première et unique bande dessinée britannique surréaliste ». Le protagoniste est une sorte d’oiseau avec des oreilles et des grands yeux ressemblant à deux bouches dentées. Il se déplace sur deux planches de bois terminées par des roulettes. Wokker (c’est son nom) délivre des commentaires sarcastiques sur le monde, s’adressant indifféremment aux animaux, aux objets inanimés ou aux lecteurs. Thacker et Earnshaw étaient passionnés par le surréalisme, dans lequel ils voyaient un art de vivre. Avec Wokker, ils semblent avoir voulu en appliquer l’esprit à un produit de la low culture.

Dans une certaine mesure, on peut dire la même chose de Zippy the Pinhead, le strip de l’Américain Bill Griffith (même si ce dernier s’inscrit d’abord dans la continuité du mouvement underground, dont il est issu), ou de Leviathan, la série poétique, pataphysique, expérimentale du Britannique Peter Blegvad, publiée tout au long des années 90 dans l’édition dominicale de The Independent, à raison d’une planche horizontale par livraison, et dont le protagoniste est un poupon en barboteuse, avec un petit lapin rose comme doudou.

Mais, à certains égards, on peut sans douter voir un lointain précédent à Wokker dans l’étrange et éphémère strip d’Herbert Crowley The Wiggle Much, dont les treize livraisons ont paru dans le New York Herald Tribune au printemps 1910 (Cf. Nadel 2006 : 22-27). L’être contrefait qui donnait son titre à cette série méconnue évoluait dans des royaumes de fantaisie au milieu d’hommes en armure, de soldats de bois, de mages, de voyageurs des étoiles et d’animaux étranges, dont le Ding-Dong Bird qui ne cesse de s’exclamer « Absurde ! absurde ! » Les images cultivaient l’étrangeté ; le texte, versifié, relevait du nonsense.

De son propre aveu, l’Américain Paul Kirchner (1952 -) a toujours travaillé dans « une veine surréaliste », que ce soit pour ses illustrations de couverture du magazine pornographique Screw ou pour ses bandes dessinées. Dope Rider, une série sur le thème de la drogue, mêlait des emprunts à Dali, Bosch et Escher à un décor de western peuplé de squelettes. Son travail le plus accompli est sans doute The Bus, série de demi-planches parues dans Heavy Metal de janvier 1979 jusqu’au milieu des années 80. Dans la postface d’un recueil publié en 2011, Kirchner explique : « La série tournait autour de quelques situations de base ‒ attendre le bus, monter dans le bus, payer son ticket, s’asseoir avec les autres passagers et descendre du bus ‒ et il me suffisait d’introduire une variante inattendue. » Les rapports d’échelle entre les objets se modifient, les voyageurs sont pris dans un devenir-montrueux, les espaces se révèlent topologiquement impossibles, les lois de la physique sont bafouées, le bus lui-même prend vie, etc. Dans chaque épisode la situation, d’une extrême banalité, dérape dans le surréel, le sentiment d’étrangeté étant encore accentué par une narration muette, un dessin précis et froid.

Marion Fayolle, dont les livres (L’Homme en pièces, La Tendresse des pierres…) développent d’étranges scénographies intimes, privilégie généralement, elle aussi, la narration muette. À propos des histoires sans paroles, elle a écrit : « Elles permettent de dire des poésies visuelles, des contes universels et intemporels. Elles sont un moyen de rapporter des ambiances oniriques, de projeter, sur des corps-écrans, nos peurs et nos désirs, de rendre concret l’imaginaire, de manifester l’impalpable. (…) Dans mes bandes dessinées muettes, tout est permis. » (Fayolle 2011)

On mentionnera également le Brésilien José Roosevelt (1958 -), un peintre qui, depuis sa première exposition en 1979, se revendique comme un continuateur du surréalisme et apparaît particulièrement imprégné par l’œuvre de Dali. Il réalise aussi, ponctuellement, des bandes dessinées (L’Horloge, en 2000-2001, La Table de Vénus, À l’ombre des coquillages, CE...) dans lesquelles il privilégie, de même, les images sorties de l’inconscient.
Ou le Français Hugues Micol (1969 -), pour sa trilogie composée des ouvrages 3 (2001), Séquelles (2008) et Tumulte (2015). Au sujet de cette œuvre, un critique a écrit : « Hugues Micol pratique un art “divagatoire” saisissant, croisant personnages fantastiques (voir Otto Renrew et sa tête renversée), ambiances de film noir inquiétant, références populaires, sens de la parodie et horizon au bord du chaos. Les chocs temporels se conjuguent aux axiomes les plus fous, les digressions prophétiques au surréalisme le plus étrange, le tout dans l’imminence de l’apocalypse. » (Ellis 2015)
Au pays de Dali et de Bunuel, plusieurs dessinateurs ont puisé leur inspiration dans le surréalisme. Citons seulement Oxo (La Mort amoureuse, 1987), Luis Royo (De vuelta, 1983, Desfase, 1987, El Paso del tiempo, 2011, trois albums écrits par Antonio Altarriba et non traduits en France) et Max (Bardin le superréaliste, 2006), les deux premiers cités développant une esthétique très picturale relevant du kitsch, le troisième cultivant au contraire une forme d’épure élégante qui l’apparente à la ligne claire.
Notons, pour conclure, que c’est dans la bande dessinée et le cartoon (Disney et Crumb tout particulièrement) que le mouvement appelé « pop surréalisme », né dans les années 1990 et dont, en France, l’une des principales vitrines est, depuis 2010, la revue Hey !, puise une partie de ses racines.

Thierry Groensteen

Bibliographie

• Bocquet, José-Louis, « Blutch », entretien, La Nouvelle Revue Française, No.592, janvier 2010, pp. 245-258.
• Ellis, M., « Tumultes » (compte rendu), BoDoi [en ligne], 22 septembre 2015. URL : http://www.bodoi.info/tumultes
• Fayolle, Marion, Écrire des images, mémoire de DNSEP « option Illustration », Strasbourg : ESADS, mai 2011. Extrait en ligne à l’adresse : http://cargocollective.com/marionfayolle/Textes
• Feuerhahn, Nelly, Maurice Henry : la révolte, le rêve et le rire, Somogy, 1998.
• Groensteen, Thierry, « La narration comme supplément. Archéologie des fondations infra-narratives de la bande dessinée », Bande dessinée, récit et modernité, colloque de Cerisy, Paris-Angoulême, Futuropolis/CNBDI, 1988, pp. 45-69.
• − (dir.), Nocturnes : le rêve dans la bande dessinée, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013.
• Inge, Thomas, Comics as Culture, Jackson : University Press of Mississippi, 1990.
• Marcheschi, Jean-Paul, Le Livre du sommeil, Somogy, 2001. / Molotiu, Andrei (ed.), Abstract Comics, Seattle : Fantagraphics Books, 2009.
• Mouchart, Benoît, De la bande dessinée au XXIe siècle, Les Belles Lettres-Archimbaud, 2013.
• Nadel, Dan, Art out of time : Unknown Comic Visionaries, New York : Abrams, 2006.
• Sabin, Roger, « Wokker. Notes on a Surrealist Comic Strip », Comicalités [En ligne], 11 mai 2012. URL : http://comicalites.revues.org/918
• Sur les collages de Max Ernst : http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/article/les-collages-de-max-ernst-20484.html?cHash=f131b8a684

Corrélats

avant-garde – nonsense – poésie – rêve – underground