avant-garde

[Mars 2016]

La bande dessinée n’a pas épousé le mouvement des avant-gardes dont la succession a écrit l’histoire du modernisme en art. On ne trouvera pas d’équivalent au futurisme, au constructivisme, au suprématisme, au dadaïsme dans les bandes dessinées qui paraissaient à l’époque où ces mouvements s’exprimaient sur la scène artistique. Rien d’étonnant à cela, puisque la bande dessinée, après avoir été, au XIXe siècle, une variante de la caricature, était devenue, pour l’essentiel, une littérature pour enfants (en Europe) et un divertissement de masse (aux États-Unis), en tout cas un phénomène complètement étranger au monde de l’art officiel, celui des salons, des musées, des galeries.

Pour un Gilbert Seldes qui vit en elle l’une des formes artistiques les plus vivantes et authentiques de l’entre-deux-guerres, les autres critiques, soit n’y prêtaient aucune attention, soit n’avaient pas de mots assez durs pour la vilipender. Le plus influent de cette période, Clement Greenberg, avait publié en 1939 un article retentissant intitulé « Avant-garde et kitsch », dans lequel la bande dessinée, entre autres, était complètement discréditée. Selon Greenberg, l’avant-garde est un creuset historique destiné à sauvegarder la culture face au capitalisme, tandis que la culture de masse, elle, est par essence ennemie de l’innovation, qu’elle soit artistique ou sociale. Reprenant un terme allemand, Greenberg baptise kitsch cette culture de masse, produit de la révolution industrielle et de l’alphabétisation universelle. Il écrit : « Ersatz de culture, le kitsch [est] destiné à ceux qui, incapables d’apprécier les valeurs de la culture véritable, n’en avaient pas moins soif de divertissements... » Il recouvre « un art et une littérature commerciaux, populaires, avec des chromos, des couvertures de magazines, des illustrations, des images publicitaires, de la littérature facile, des bandes dessinées, de la musique de guinguette, de la danse à claquettes, du cinéma hollywoodien, etc., etc. » En un mot il est « l’exemple même de tout ce qui est frelaté dans notre époque. » (Les idées de Greenberg évolueront par la suite et il dira ensuite que ce qui menace l’avant-garde c’est, davantage que le kitsch, le goût de la bourgeoisie, favorable à l’académisme.)

Jacques Rancière se montre plus proche de Seldes que de Greenberg quand il se propose d’opposer, à « la légende dorée des avant-gardes », une contre-histoire de l’art qui prendrait en compte Charlie Chaplin autant que Mondrian et Kandinsky, « et la descendance de Whitman autant que celle de Mallarmé » (2011 : 13).
L’affrontement entre deux conceptions de la culture, l’une qui prend en considération les formes populaires du divertissement de masse, l’autre qui veut en réduire le périmètre à l’entre-soi des beaux-arts, traverse le temps et connaît régulièrement de nouvelles actualisations, même si, à partir des années soixante, l’opposition entre les registres du majeur et du mineur en art a commencé à s’estomper.

Reste que, même au sein d’une forme globalement discréditée comme l’a longtemps été la bande dessinée, des artistes ont surgi qui ont rompu avec l’esthétique constituée, les standards dominants, au profit de l’expérimentation et de l’innovation. Ainsi, le monde du newspaper strip connut, avant la Première Guerre mondiale, les audaces formelles d’un Lyonel Feininger (1871-1956), dont la collaboration au supplément illustré du Chicago Tribune dura à peine un an (avec deux séries : The Kin-der-Kids et Wee Willie Winkie’s World), et qui devint ensuite le peintre qu’on sait ; puis, dans l’entre-deux-guerres, le microcosme poétique de Krazy Kat, d’une singularité absolue, que son créateur, George Herriman, put développer pendant trois décennies, grâce à l’indéfectible protection de son employeur William Randolph Hearst.
Ces créations remarquables n’ont pas cristallisé une avant-garde, parce qu’il n’y a pas eu de mouvement né d’une scission novatrice à l’intérieur du champ de la bande dessinée, seulement des trajectoires individuelles remarquables.

L’innovation, ou pour le dire autrement, l’originalité, n’est pas affectée du même coefficient positif dans le champ de la bande dessinée que dans celui des arts plastiques. L’art moderne en a fait un critère déterminant de la valeur ; la bande dessinée, elle, manifeste au contraire un attachement au passé, une propension à réactiver encore et toujours les formes et les émotions d’autrefois. Le revival de la ligne claire depuis les années 1970-80 est un symptôme de cet ancrage dans la tradition ; la survivance de héros plus que cinquantenaires, passés entre toutes sortes de mains depuis la mort ou la désaffection de leurs créateurs, en est un autre. « L’ennemi de l’avant-garde, c’est le monde marchand et sa fossilisation dans le succédané. » (Thiellement 2006 : 144)

Cependant, comme tout académisme, celui que favorise l’industrie de la bande dessinée ne manque pas de susciter des réactions, des volontés d’émancipation, d’affirmation qu’une autre bande dessinée est possible. Si Mad avait allumé la première mèche, l’underground est sans doute, à cet égard, le premier mouvement constitué (avec sa scène : San Francisco, ses leaders : Crumb et Shelton, ses éditeurs, ses anthologies, ses propres canaux de diffusion : les headshops) à s’être positionné en rupture avec les genres, l’esthétique, les tabous qui structuraient la production dominante. L’onde de choc internationale qu’il provoqua aboutit, en France, à ce qui fut appelé la « nouvelle presse ». Charlie mensuel, L’Écho des savanes, Fluide glacial et Métal hurlant furent, au moins à leurs débuts, d’authentiques espaces de liberté, d’où surgirent des œuvres radicales et puissantes ‒ celles d’un Francis Masse ou d’un Alex Barbier, par exemple ‒, inimaginables auparavant.

Pour qu’une bande dessinée d’avant-garde fût possible, il fallait sans doute que quatre conditions fussent réunies : pouvoir s’affranchir du carcan de la série ; pouvoir s’adresser à un public adulte, sans être exposé à la censure ; bénéficier en retour de formes de réception valorisantes (bédéphilie, naissance des festivals, affirmation d’une critique, etc.), exister aux yeux des instances de légitimation culturelle ; enfin, oser se nourrir des autres arts (peinture, littérature, cinéma, musique…), entamer un dialogue fécond avec eux, sans complexe d’infériorité. Sous les trois derniers aspects cités, Guido Crepax s’affirma sans contredit, dès les années soixante, comme l’un des artistes incarnant, au sein du neuvième art, la possibilité d’une avant-garde, d’autant qu’il y ajoutait la dimension de l’engagement social et politique.

Dans les années soixante-dix, des francs-tireurs comme Martin Vaughn James ou Franziska Themerson situent leur production graphique dans une filiation consciente avec l’avant-garde. Vaughn-James (1943-2009) est un collaborateur régulier de la revue Minuit, à ce titre proche des écrivains du Nouveau Roman. Son « roman visuel » La Cage (1975 ; trad. fr. Les Impressions nouvelles, 1986) se déploie sur 180 pages sans montrer aucun être vivant, seulement des lieux et des objets soumis à d’incessantes combinaisons et transformations. Égaré dans un labyrinthe d’échos, de ressemblances et de variantes quelquefois contradictoires, le lecteur, fasciné, voyage à la fois dans l’espace et dans le temps, les mêmes édifices apparaissant tantôt neufs, tantôt à l’état de ruines. Entre autres procédures de l’autoréférentialité chère au Nouveau Roman, le papier et l’encre deviennent eux-mêmes des acteurs de la narration. La séquence qui constitue le climax dramatique met en scène le meurtre du personnage ‒ son élimination au sens le plus littéral ‒ en images d’une violence presque insoutenable. Par sa modernité radicale, La Cage est devenue une référence pour les théoriciens de la bande dessinée.

Peintre et illustratrice, présidant, avec son mari l’écrivain Stefan Themerson, aux destinées de la maison d’édition londonienne Gaberbocchus Press, Franciszka Themerson (1907-1988) n’a signé qu’une seule bande dessinée, un Ubu dont la réussite doit beaucoup à la constance et à l’authenticité du lien que la dessinatrice avait tissé avec l’œuvre de Jarry, à laquelle elle n’a cessé de se confronter sous des formes diverses. Son trait, qui fait souvent songer à Dubuffet, est empreint d’une sauvagerie et d’une force comique qui conviennent admirablement à Ubu (éd. fr. L’An 2, 2005). En choisissant le format du strip et en cultivant la vivacité graphique, Themerson faisait aussi retour vers Töpffer, dont on sait que Jarry fut un admirateur.

Au tournant des années quatre-vingt, un autre franc-tireur, l’Italien Renato Calligaro (1928), invente une bande dessinée poétique, accompagnant sa pratique de textes théoriques qui sont autant de manifestes. Il plaide pour l’émancipation de la bande dessinée, souhaitant qu’elle s’affranchisse du « dessin descriptif » – qui dérive du dessin illustratif des peintres – inféodé au souci de raconter une histoire. Il ne voit pas pourquoi la BD devrait limiter son ambition au déroulement d’une intrigue. Pour lui, la bande dessinée d’avant-garde est possible à condition que l’aventure racontée devienne celle de la forme même. « Au fond, il ne s’agit que de ceci : penser l’œuvre en terme de poésie. (...) La poésie mène naturellement à l’avant-garde, non seulement parce que les nouvelles exigences expressives déterminent l’invention de formes neuves, mais davantage parce que l’invention de formes neuves devient une exigence de l’expression. »

Selon Christian Rosset, « il n’y a plus d’avant-garde depuis un bon quart de siècle, mais des post-avant-gardes, des traditions d’avant-garde, des préservations des acquis de l’avant-garde, des retours nostalgiques aux avant-gardes » (2006 : 162). Pour Pascal Ory, les indicateurs se sont inversés sur la scène artistique à partir de 1975 : « On n’est plus dans l’avant-garde, mais dans une ère où contestation et provocations s’atomisent. Artistiquement, c’est le début du "chacun pour soi" » (interview à Télérama, juin 2003). Or, la bande dessinée, elle, échappe en partie à ce phénomène-là parce que la jeune création s’organise généralement autour de revues, qui sont par définition des lieux d’échange, de confrontation, d’émulation.
Avec ses onze numéros publiés entre 1980 et 1991, Raw, la revue animée par Art Spiegelman et son épouse Françoise Mouly, fut fréquemment désignée comme le rendez-vous de l’avant-garde internationale, même si ce positionnement n’était pas revendiqué comme tel, le terme d’avant-garde n’apparaissant dans aucun des sous-titres (Raw en changeait à chaque numéro). Spiegelman reprend désormais l’appellation à son compte, évoquant, dans Metamaus, « le magazine de BD d’avant-garde que Françoise et moi avons lancé en 1980 » (2012 : 76).
Douglas Wolk observe que le fait que Mouly soit par la suite devenue directrice artistique au New Yorker et que nombre d’anciens collaborateurs de Raw en signent des couvertures montre que l’avant-garde d’hier est devenue le mainstream d’aujourd’hui (2007 : 42). Récupération sans doute inévitable : Tristan Tzara constatait déjà amèrement « Dada est au musée et à l’académie ».

La liste des magazines, prozines, revues et autres collectifs encourageant l’expérimentation serait trop longue à établir. Pour le seul domaine francophone, elle irait de Elles sont de sortie et Un Regard moderne jusqu’à Turkey Comix, en passant notamment par Pelure amère, Chacal puant et Le Cheval sans tête, sans oublier les suisses Drozophile et Bile noire.

La prétention, exprimée par Jean-Christophe Menu dans Plate-Bandes, de faire de la maison d’édition L’Association l’incarnation même de l’avant-garde, est évidemment abusive. 1° Le catalogue de l’Association comprend des œuvres formellement assez classiques, comme les albums de Stanislas ou d’Emmanuel Guibert, pour ne citer que ceux-là. 2° On a vu ci-avant que l’histoire de la bande dessinée a été jalonnée d’œuvres que l’on peut qualifier d’avant-garde (et l’on aurait pu remonter jusqu’à l’Histoire de la Sainte Russie de Gustave Doré). 3° Si les auteurs de l’Association incarnent une rupture, celle-ci doit être relativisée. Tous sont en dette plus ou moins avouée vis-à-vis de tel(s) ou tel(s) précédesseur(s). Pour ne parler que de Menu lui-même, son petit théâtre mythologique à base de pyramides, de dinosaures, de rochers-coquilles et de « mune » s’inscrit, sciemment, dans la postérité d’Herriman, déjà relayée, dans l’espace francophone, par F’Murr (Le Génie des Alpages) et Mandryka (Le Concombre masqué).

Comme l’a suggéré Vincent Deville à propos du cinéma, « l’avant-garde ne rompt peut-être pas tant avec la tradition, qu’elle n’en trace une autre, parallèle à la première, qui possède sa généalogie en propre » (2012 : 60). Et de rappeler que la rétrospective présentée en 2000 à la Cinémathèque sur l’histoire du cinéma expérimental et d’avant-garde en France en établissait le point d’origine dans les expérimentations scientifiques d’Étienne-Jules Marey.

En rééditant Masse, Gébé, Forest, M le magicien de Mattioli ou Sergent Laterreur de Touïs et Frydman, l’Association réhabilitait des œuvres négligées, en passe de tomber dans l’oubli ou qui n’avaient pas trouvé leur public, et posait les jalons d’une contre-histoire de la bande dessinée. En publiant l’anthologie Comix 2000, qui réunissait 324 auteurs originaires de 29 pays, elle s’efforçait de construire une scène alternative à l’échelle internationale.
C’est, du reste, moins par rapport aux avant-gardes artistiques que Menu revendique le positionnement de l’Association que dans la continuité des avant-gardes littéraires du XXe siècle. Il écrit que « L’Association fut, parmi d’autres choses, une tentative pour extrapoler à la bande dessinée quelques principes de base du surréalisme » : récits de rêve, expériences collectives, cadavre exquis, etc. (2005 : 12). On sait que la maison allait d’autre part ouvrir un département oubapien, dans le sillage de l’Oulipo (qui ne s’est jamais défini comme un mouvement d’avant-garde).

Plus que la notion d’avant-garde, l’idée qui, à nos yeux, qualifie le mieux le positionnement de l’Association est celle de dissidence (Menu 2005 : 19). Dissidence par rapport aux lois du secteur marchand, à une industrie qui bride les potentialités artistiques de la bande dessinée.
Dans La Bande dessinée et son double, Menu continue pourtant à appliquer à l’Association le terme d’avant-garde, tout en observant que cette « idée pure et abstraite » est très vite devenue « paradoxale (voire impossible) » quand la maison s’est heurtée à « la matérialité tangible du terrain » et aux réalités économiques. Il constate, résigné, que « l’édition est un domaine de production, qui doit composer avec l’industriel et l’économique » (2001 : 186 et 195). Un constat que l’échec de l’Apocalypse, la nouvelle maison d’édition créée par Menu après son départ de l’Association, n’a pu que renforcer.

Le phénomène de la bande dessinée abstraite, qui s’affirme depuis une petite dizaine d’années, paraît de nature à confirmer une autre affirmation de Menu, selon laquelle la bande dessinée serait un « art en retard » (Cf. L’Éprouvette, No.1, janv. 2006, p. 7). Il est difficile, en effet, de ne pas établir de rapprochement avec le septième art, qui a expérimenté l’hypothèse d’un cinéma abstrait dès les années 1920.
Et ce serait, toujours selon Menu, précisément parce que la bande dessinée serait en retard que la notion d’avant-garde, devenue obsolète ailleurs, pourrait, s’agissant d’elle, conserver du sens aujourd’hui.

Comme l’a écrit Jacques Roubaud (cité par Rosset), « Il est clair que le geste avant-gardiste est nécessaire. Contre la tradition vieillie, immobilisée, figée, le geste avant-gardiste de destruction est nécessaire. Mais, accompagné du slogan de la Table rase (destruction absolue et reconstruction à partir de rien : "ce monde à bas, je le bâtis plus beau"), il est largement illusoire. La table rase n’est pas une arme efficace contre le poids du passé : les formes prétendument détruites survivent. »
Ainsi la bande dessinée reste-t-elle (et restera) partagée entre une production de genre, de séries, de divertissement, et un bouillonnement créatif dont certaines expressions peuvent sans doute être qualifiées d’avant-garde, si l’on y tient. Une situation que le festival d’Angoulême 2016 a illustrée de manière exemplaire en attribuant simultanément un Grand Prix à Hermann et un Fauve d’or à Ici, de Richard McGuire.

Thierry Groensteen

Bibliographie

• Deville, Vincent, « Avant-garde », in Antoine de Baecque (dir.), Dictionnaire de la pensée du cinéma, PUF, 2012, p. 60-63. 
• Greenberg, Clement, « Avant-garde et kitsch », Partisan Review, VI, No.5, automne 1939, p. 34-39. Trad. Annick Baudoin.
• Groensteen, Thierry, La Construction de La Cage : autopsie d’un roman visuel, Bruxelles : Les Impressions nouvelles, 2002. Texte repris en postface dans la nouvelle édition de La Cage, 2010.
• Menu, Jean-Christophe, Plate-Bandes, L’Association, 2005. 
•  ̶ , « Avant-garde et ultracritique », L’Éprouvette, No.1, janv. 2006, p. 173-186. 
•  ̶ , La Bande dessinée et son double, L’Association, 2011. / Rancière, Jacques, Aesthesis : scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2011.
• Rosset, Christian, « Avis d’orage en fin de journée », L’Éprouvette, No.1, op. cit., p. 161-171.
• Roubaud, Jacques, Poésie, etcetera : ménage, Stock, 1995.
• Seldes, Gilbert, « The Seven Lively Arts », 1924. Rééd. New York : Dover Publications, 2001. 
• Thiellement, Pacôme, « Avant-garde et monde miroir », L’Éprouvette, No.1, op. cit., p. 143-159.
• Wolk, Douglas, Reading Comics. How Graphic Novels Work and What They Mean, Cambridge (MA), USA : Da Capo Press, 2007.

Corrélats

abstraction – légitimation – oubapo – poésie – surréalisme – underground