lettrage

[Septembre 2017]

Le lettrage désigne en bande dessinée l’ensemble des figures sous lesquelles le texte apparaît dans l’espace graphique, qu’il occupe des zones spécifiquement délimitées à cet effet (cartouches ou bulles) ou qu’il vienne au contraire s’inscrire directement sur le fond même de l’image. Il comprend le paratexte (titres, signatures, numérotation), les interventions du narrateur (récitatifs, didascalies, commentaires), toute la notation des sons (dialogues, onomatopées, bruits) – le lettrage assume ainsi une part très importante du « régime sonore » de la bande dessinée, au point que l’on appelle « muettes » les bandes dessinées qui n’en comportent pas du tout (puisque le lettrage n’est pas indispensable à la réalisation d’une bande dessinée). Mais il sert aussi un régime mixte dans lequel on trouve à la fois les « bulles de pensées » (qui codent du verbal non sonore) et les formes hybrides qui occupent la frontière entre le bruit écrit et le signe dessiné (ainsi les pictogrammes, qui font apparaître du dessin au milieu des lettres, comme c’est parfois le cas pour noter les jurons dans la tradition franco-belge).

Parce qu’il relève de l’inscription matérielle du texte dans l’image, le lettrage touche à la spécificité même de la bande dessinée : il réalise la coexistence graphique du lisible et du visible, celle que précisément les détracteurs de la bande dessinée considèrent comme une tare ou une impossibilité. Cette cohérence implique que le lettrage repose sur un geste graphique qui est analogue à celui du dessin : avec le lettrage, c’est donc fréquemment l’écriture manuscrite qui se trouve mobilisée, ce qui permet d’inscrire la bande dessinée dans la longue histoire des pratiques de la « belle écriture », ou calligraphie. Le lettrage semble ainsi renvoyer à l’unité fondamentale de l’acte graphique, en deçà de la coupure entre l’écriture et la figuration. C’est là le premier enjeu de l’étude du lettrage : il paraît marquer la réconciliation manuscrite du texte et de l’image, que l’âge de l’imprimé avait séparés.

S’il manifeste la singularité d’une main, cette main n’est cependant pas toujours celle de l’auteur lui-même : c’est parfois aussi celle d’un technicien spécialisé, un lettreur qui n’est pas le dessinateur. Cela rend complexe l’expression d’un « style » personnel dans le lettrage : qu’il soit l’œuvre du dessinateur lui-même ou d’un tiers, la lisibilité du lettrage est une forme très particulière de visibilité. Elle implique le calcul d’un équilibre précis entre l’écriture manuscrite personnelle et l’adoption d’un standard neutre et commun : le lettrage peut présenter une régularité de forme et de hauteur qui le conduit presque à imiter la typographie mécanique, mais il peut aussi pousser à l’extrême la déformation expressive du dessin des lettres et en faire de véritables objets graphiques déployés sur la surface dessinée. Cet équilibre entre les puissances contraires de la lettre manuscrite est le second enjeu de la définition du lettrage.

Non seulement le lettrage n’est pas obligatoirement de la main même du dessinateur, mais il peut aussi n’être littéralement d’aucune main. Les histoires en images peuvent en effet accueillir un texte exclusivement typographié : cela a longtemps été la règle pour les illustrés en Europe, c’est toujours le cas pour la plupart des traductions, et plus généralement l’usage des typographies mécaniques se répand depuis que la massification de l’outil informatique a mis les polices de caractères à la portée de tous les auteurs. C’est là le troisième problème que pose la définition du lettrage : une typographie mécanique, qui ne fait plus intervenir l’exécution manuelle du geste de tracé, relève-t-elle encore du « lettrage » ? L’usage d’une telle typographie peut-il marquer un changement d’époque dans l’histoire de la bande dessinée, opposant à la « réconciliation » évoquée ci-dessus un nouveau divorce du texte et de l’image ?

Pour parler du lettrage en bande dessinée, il faut peut-être d’abord raconter une légende, la légende d’une unité perdue et retrouvé, ou d’une chute et d’une rédemption : au commencement était l’unité du geste graphique, et l’indifférenciation du trait dessiné et du tracé écrit. Mais cet âge d’or qui rassemble l’art pariétal et l’idéogramme chinois, le hiéroglyphe et l’enluminure, prend fin avec l’imprimerie à caractères mobiles, immense progrès et tragique divorce : la lettre désormais n’est plus dessinée, elle est gravée sur un poinçon, puis un compositeur l’utilise pour agencer des blocs de lettres formant mots, lignes, paragraphes – mais cette décomposition mécanique du texte le coupe radicalement du geste manuscrit, l’arrachant à la « graphiation » unique qui inscrit les lettres en une coulée aussi fluide que celle du dessin. L’iconotexte moderne se définit par la coexistence de ces deux espèces de l’inscription, le texte mécanique d’un côté, le dessin manuel de l’autre : parce que l’imprimerie suppose que la matrice gravée se trouve inversée par son report sur le papier au moyen de la presse, le texte et l’image ne peuvent plus être composés de la même main ni en même temps. C’est à cette tragique séparation, propre à l’âge de la Machine, que le lettrage manuscrit de la bande dessinée viendrait mettre fin, en replaçant le geste de la main qui écrit au cœur même des cultures de l’imprimé. Par là, l’ancien débat sur l’opposition du texte et de l’image (simultanéité contre successivité, figuration sensible contre convention intelligible) vient se nouer dans la lettre de bande dessinée, qui offre à ce grand divorce une réconciliation presque mythique.

Le héros de cette réconciliation, c’est Rodolphe Töpffer, que l’on considère en général comme l’auteur des toutes premières bandes dessinées au début du XIXe siècle : dès 1835, Töpffer adopte pour l’impression de ses « histoires en estampes » une technique qui lui permet de conserver la spontanéité commune du tracé du dessin et du tracé des mots. L’autographie est en effet une variante de la lithographie dans laquelle le dessinateur trace ensemble texte et dessin sur un papier spécialement encollé. Cette image unique est inversée une première fois lors du report du papier autographe sur la pierre, puis une seconde fois lors de l’impression de cette dernière sur le papier, de sorte que le texte, deux fois « retourné », se lit dans le bon sens sur l’imprimé final. L’autographie préserve ainsi la fluidité et surtout la simultanéité des croquis et des mots. Pour ces derniers, Töpffer emploie une écriture cursive, rapide mais lisible, une « ronde » d’écolier, faiblement ligaturée, typique des cahiers d’écriture du premier XIXe siècle. Cette graphie, qui porte encore des traces de fioritures, en particulier sur les capitales, fait de l’écrit la trace d’un geste concret, et donne à voir la personnalité de la main. En revanche, le lettrage töpfférien ignore certaines caractéristiques de la bande dessinée du XXe siècle : il n’utilise pas les lettres pour le codage du bruit, il sépare les espaces réservés au texte et à l’image, et il ne déforme jamais le tracé des lettres.

Pourtant, si l’invention de Töpffer est capitale, sa technique est sans lendemain : dès leur parution en France, ses histoires sont regravées et leur texte typographié à part, et la pratique de l’autographie ne s’impose nullement en bande dessinée. Jusqu’au début du XXe siècle, histoires en images et illustrés enfantins perpétuent l’hétérogénéité du texte et de l’image : l’écrit y apparaît sous la forme d’un texte typographié sous l’image et séparé d’elle. Cependant, le lettrage manuscrit ne disparaît pas pour autant : tout au long du XIXe siècle, les formes de l’écriture manuscrite dans l’image prolifèrent, en particulier dans l’affiche (pour laquelle un Toulouse-Lautrec ou un Mucha composent des titres et des slogans somptueusement dessinés) et dans la peinture d’enseigne, qui maintient vivante et utile la tradition artisanale du lettrage.

Ce sont les dessinateurs américains qui achèvent la réconciliation : si le Yellow Kid, créé en 1895, présente d’abord une illustration muette accompagnée d’un long texte typographié, bientôt Outcault fait figurer les pensées et les paroles du Kid sur son emblématique chemise jaune en employant un peu d’écriture manuscrite, au lettrage délibérément irrégulier, qui renforce l’oralité de la « prononciation » que lui donne son créateur. L’écriture manuscrite semble alors particulièrement propre à représenter la parole : la bulle, d’abord simple trait fin et tremblant qui entoure les mots et les relie à la silhouette de leur locuteur, renforce cette oralité qui peut même, comme dans les Pieds Nickelés de Forton dès 1907, coexister avec un texte typographié souscrit. Chez Winsor McCay, dès 1905, le système manuscrit se stabilise : les bulles donnent à lire la parole, les cartouches la voix du narrateur qui raconte l’histoire et souvent la redouble ironiquement, tandis qu’une majestueuse titraille ornementée rappelle l’héritage de la peinture de lettres qu’assume intégralement McCay.

Ce système se généralise dans les premiers comics, et les Européens l’apprivoisent peu à peu dans les années 1920-1930. La bulle et le manuscrit se substituent alors au texte typographié souscrit : c’est une double évolution, qui voit les espaces du texte et de l’image se mêler plus intimement, en même temps que disparaît le texte typographique au profit du manuscrit qui est désormais considéré comme capable de noter « l’écrit » autant que « l’oral ». Saint-Ogan, en 1925, est un des premiers à adopter ordinairement cette pratique graphique pour Zig et Puce ; on la voit aussi à l’œuvre dans les journaux des années 1930.

Si l’on rencontre parfois dans les bulles une ronde scolaire parente de celle de Töpffer, très vite les dessinateurs, se souvenant des peintres d’enseignes, se mettent à copier une capitale d’imprimerie plus claire, qui a l’avantage d’offrir un module constant (on appelle « module » l’espace dans lequel s’inscrit la forme de base des lettres : contrairement aux minuscules, les capitales n’ont pas de boucles ni de traits ascendants ou descendants, de sorte que toutes les lettres ont la même ligne de base et le même module). Cet avantage, qui rend plus aisé le tracé d’une ligne manuscrite régulière pour l’œil, détermine la prédominance de la capitale dans le lettrage de bande dessinée jusqu’à nos jours. L’art des peintres en lettres est ainsi pleinement transmis, mais il est frappant que l’imitation de la lettre d’imprimerie joue un rôle si crucial dans la mise au point du lettrage de bande dessinée : par-delà la légende du divorce et de la réconciliation, une proximité ancienne et complexe associe la lettre mécanique et la lettre manuelle, dès les premiers pas de cette bande dessinée moderne que Gérard Blanchard nomme « néo-manuscrit » (Blanchard, 1975).

Dans ce néo-manuscrit que propose la bande dessinée, l’unité de la main qui dessine et de la main qui écrit assure la coexistence du texte et de l’image sur la même surface d’inscription : ainsi le lettrage est comme le dessin la trace d’un geste, l’expression d’une main, c’est-à-dire ce que l’on nomme proprement une « manière ». Pourtant, cette manière n’est pas seulement la marque d’une singularité et d’une personnalité irréductible : si la main qui écrit laisse transparaître la particularité de son geste, elle s’efforce en même temps de produire un écrit régulier, pour que le « visible » de l’écrit soit aussi un « lisible ». Cet effort fait souvent du scripteur un maquettiste empirique, qui trace dans les bulles et les cartouches une réglure discrète pour guider le dessin des lettres ; mais cela implique aussi le choix d’une gamme de lettres homogènes : on a vu que Töpffer adaptait une ronde scolaire, que l’on retrouve dans certains illustrés français des années 1930, tandis que les dessinateurs américains employaient une capitale d’imprimerie linéale, c’est-à-dire sans empattements. Il est remarquable que ces choix résultent souvent de l’imitation manuscrite d’une typographie qui n’était pas primitivement destinée à la main (les typographies linéales qui se multiplient dans les imprimés administratifs ou commerciaux dès la seconde moitié du XIXe siècle ne sont pas faites pour être écrites mais seulement pour être lues, comme le dit Paul Renner, créateur de la célèbre Futura en 1928). Ces polices mécaniques, conçues en rupture avec le ductus, c’est-à-dire le mouvement concret de la main, réalisé dans un espace occupé par un corps matériel, vont fréquemment servir de modèle aux lettrages des bandes dessinées du XXe siècle.

C’est ainsi une capitale un peu arrondie, assez semblable à celle de Saint-Ogan, qu’Hergé emploie dans les premiers Tintin entre 1929 et 1942 ; toutefois, dans leurs cartouches, les didascalies (« pendant ce temps… », « un peu plus tard… ») apparaissent déjà dans une cursive soigneusement ligaturée, parfois presque une anglaise simplifiée. Cependant, lorsqu’il entreprend la réédition des albums en 1942 chez Casterman, Hergé change de police : il adopte une scripte scolaire et minutieuse, extrêmement lisible, qui s’inscrit dans le droit fil des écritures scolaires du début du XXe siècle (adaptées des alphabets latins médiévaux, elles proposent dès les années 1910-1920 un lettrage en minuscule sans ligatures, au tracé dépourvu d’empattements). Très légèrement inclinée, la minuscule hergéenne préserve le sentiment d’avoir affaire à une écriture manuscrite, cursive, prise dans le mouvement de la main. En revanche, les didascalies et les très rares récitatifs restent en cursive ligaturée, assez droite, et à partir de 1956 (L’Affaire Tournesol) ils apparaîtront dans des cartouches à fond jaune.

Cette minuscule désormais reconnaissable entre toutes marque d’une certaine manière la singularité de ce que l’on a parfois appelé « l’École de Bruxelles » : elle est massivement adoptée par la première génération de dessinateurs qui autour d’Hergé collaborent au journal Tintin, de Jacobs à Macherot en passant par Jacques Martin ou Willy Vandersteen. Ce choix n’est cependant pas universel : la seconde génération des auteurs Tintin (Dupa, Dany, Paape, Godard) utilisera la capitale classique, linéale.

C’est aussi le choix de presque tous les auteurs du journal rival, Spirou : « l’École de Marcinelle », qui les rassemble, emploie la capitale maigre et dynamique que Franquin a adoptée dès le début des années 1950 ; on la retrouve ainsi chez Peyo, Morris, ou Tillieux. Franquin lui confère une expressivité nouvelle : une fois qu’il en maîtrise le module, il l’assouplit et, pour noter les exclamations, il casse sa ligne de base, augmente le corps, déforme peu à peu les glyphes. Mais c’est avec Gaston, créé en 1957, que le travail de lettrage de Franquin se révèle pleinement : il dispose alors d’un instrument parfait pour noter l’oralité, à travers des bruitages, les onomatopées et les jurons dont la graphie se déforme magnifiquement. Déformées, tremblées, hérissées, colorées, ses lettres énergiques s’appliquent à coder l’univers sonore des cases, et font ainsi écho à la restitution phonétique de l’oralité dans les bulles (les « M’enfin » de Gaston et les « Rogntudju » de Prunelle en sont les deux exemples les plus célèbres).

On retrouve des caractéristiques semblables chez les dessinateurs de Pilote à partir de 1959 : ainsi le lettrage d’Astérix emploie la capitale linéale énergique et simple pour les dialogues et les cartouches, tandis qu’onomatopées et bruitages sont composés en une joyeuse linéale large, brossée à grands traits, capable de toutes les déformations expressives. Comme Franquin, Uderzo traite la lettre comme un élément plastique infiniment déformable, et cette déformation ne se limite pas aux onomatopées hors-bulle ; il entretient par exemple une fascination constante pour les pastiches typographiques : les Goths d’Astérix et les Goths (1963) parlent dans une fausse gothique ornementée, exceptionnellement composée en minuscules pour rester lisible, et Astérix légionnaire (1967) approfondit encore le procédé en proposant à côté de la gothique une capitale anguleuse pseudo-grecque et des hiéroglyphes fantaisistes qui donnent lieu à de savoureux jeux de traduction.

Ce goût du pastiche de lettrage, lié à un module très lisible et pourtant infiniment déformable, se retrouve chez Gotlib, qui a commencé sa carrière en 1954 comme lettreur chez EdiMonde. Sur la base de sa capitale carrée très régulière, Gotlib joue d’une palette impressionnante de variations de son lettrage. Il emploie ainsi pour les onomatopées de grosses capitales carrées, peintes avec un effet « brush », parfois dotées d’empattements ; il utilise aussi beaucoup de capitales « molles », liquides, qui imitent le lettrage psychédélique des affiches de Victor Moscoso, et qui servent à noter le chant ou les délires oniriques ou stupéfiants ; il pratique enfin une anglaise d’école, appliquée, soigneusement ligaturée, qui lui sert souvent à connoter la nostalgie. Cette dernière graphie connaît une variation encore plus personnelle, plus intime, dans laquelle l’écriture est hybride (certains caractères sont soit en script soit en anglaise, et donc irrégulièrement ligaturés). Gotlib les emploie en particulier dans les pages autobiographiques, par exemple la célèbre « Chanson aigre-douce » parue dans Pilote en 1969.

À partir des années 1970, cette appropriation intime de l’écriture se généralise (sans pour autant faire disparaître les « standards » franco-belges), et des expériences plus personnelles se développent. Il est impossible de les citer tous : que l’on évoque les capitales rondes et les caractères coulants de Tardi, le lettrage ornementé de Masse avec ses empattements aux minuscules, ou l’écriture cursive et rapide de Bretécher qui abandonne parfois même la bulle, tous renouent avec l’expressivité stylistique maximale d’un lettrage qui appartient pleinement à leur manière graphique – mais toutes, en dépit de leurs singularités, cherchent à créer une régularité propre à assurer la lisibilité, le lecteur « apprenant » littéralement à lire un dessinateur comme il apprend à s’accoutumer à son trait.

C’est bien du côté d’une écriture de plus en plus singulière et de plus en plus spontanée, en apparence au moins, que se développent certaines des nouveautés des années 1990 : le lettrage renoue alors complètement avec la cursive « naturelle » et semble approfondir encore l’exercice de personnalisation de la lettre entamé par Brétecher ou par Masse. Cette ronde d’école déformée par la main mais précisément ligaturée, portant la marque de la vitesse, convient tout particulièrement à l’écriture autobiographique, comme le manifestaient déjà les planches les plus personnelles de Gotlib. Appartiennent à cette voie le Livret de Phamille de Jean-Christophe Menu (1994), ou le Journal de Fabrice Neaud (1996-2002), dans lequel l’écriture minuscule et cursive, ligaturée, transcrit les dialogues, tandis que les cartouches accueillent des récitatifs en script, inversant ainsi totalement le choix d’Hergé – comme si, en trois quarts de siècle, le script était passé du côté de l’impersonnel et le cursif de l’oral, signe, peut-être, d’un renversement de la perception des typographies mécaniques.

Si l’association entre l’écrit et le dessin dans une manière propre à l’auteur de bande dessinée fait de cette dernière un « néo-manuscrit », cette association est un produit de son histoire : elle ne s’est pas construite en une seule fois, et l’équilibre qu’elle suppose, constamment renégocié, n’est pas exclusif d’autres formes de la présence de l’écrit dans l’image. Le néo-manuscrit peut ainsi laisser place à une forme « hyper-calligraphique » du lettrage, dans lequel la valeur plastique du tracé de lettre s’impose : dès les années 1940, Will Eisner compose ainsi pour The Spirit des titres historiés dans lesquels les lettres sont des rochers, des immeubles, ou des papiers déchirés. On retrouve ce traitement des lettres comme objets graphiques dans le Philémon de Fred (1965) comme dans les titres que Franquin dessine entre mars et octobre 1977 pour le Trombone Illustré, éphémère supplément de Spirou : posées dans l’espace, pesantes, colorées, les lettres y sont des objets solides avec lesquels les personnages peuvent jouer comme avec tout autre élément de leur univers dessiné.

Ce traitement plastique de la lettre, qui porte à sa limite la lisibilité du graphème au profit de sa pure valeur graphique, se retrouve dans les calligraphies créées par Dominique Amat pour Philippe Druillet, en particulier dans Yragaël (1974) et dans Salammbô (1980-1986). Ces lettrages ornementés, à la cohérence visuelle puissante, témoignent d’une longue fréquentation des grands lettreurs et des affichistes du XIXe siècle – le Pater de Mucha (1899) constitue d’ailleurs, avec ses lettrages art nouveau et ses grandes planches ornementales, une des références de Dominique Amat (Amat, 1977). Mais le lettrage ainsi calligraphié s’inscrit sur la page en cartouches soigneusement séparés de l’image : renouant avec une certaine pratique de l’enluminure, il célèbre le face-à-face du texte et de l’image mais semble renoncer à leur mélange intime.

Cependant, en face de ces expériences calligraphiques qui portent à sa limite l’équilibre du texte et de l’image, le « néo-manuscrit » éprouve une autre limite : celle de la typographie mécanique. Elle a longtemps régné sur les iconotextes imprimés du XIXe, de l’imagerie d’Épinal au dessin de presse, mais elle n’appartient pas seulement au passé : au contraire, la généralisation des fontes informatiques en fait une option de plus en plus commune pour assurer l’inscription du texte dans l’espace de la page de bande dessinée. A-t-on encore affaire, avec ces typographies qui n’impliquent plus de ductus, plus de main, plus de geste accompli par un corps inscrit dans l’espace, à un « lettrage » à proprement parler ?

Pour répondre à cette question, il faut commencer par rappeler que le lettrage manuscrit et les typographies mécaniques n’ont cessé d’entretenir une grande proximité : si le module régulier du lettrage s’est souvent appuyé sur l’imitation des fontes mécaniques, symétriquement les différentes formes de l’écriture manuscrite peuvent toujours faire à leur tour l’objet de déclinaisons typographiées. Ainsi le célèbre lettrage ornementé d’Alex Steinweiss, premier directeur artistique de Columbia Records en 1938, et considéré comme le véritable inventeur de la pochette de disque à la fin des années 1930, offre une cursive ligaturée extrêmement reconnaissable, au point qu’on lui a donné son nom, le « Steinweiss Scrawl », et qu’on en a tiré une famille de fontes mécaniques puis informatiques. Un phénomène analogue se reproduit aujourd’hui, avec la multiplication des polices informatiques qui imitent les différents types de lettrage de bande dessinée : il suffit de parcourir les collections de fontes commercialisées par Comicraft ou Blambot.

Pourtant, une typographie mécanique irréfléchie et plaquée sur le dessin casse l’idée même de lettrage : les glyphes tous semblables présentent une régularité qui tranche avec l’expressivité singulière de chaque caractère manuel ; rigoureusement posée sur la même ligne de base, les lettres sont plaquées sur la surface du cartouche ou de la bulle qui leur préexiste et qu’elles ne remplissent pas toujours harmonieusement. Ce phénomène est particulièrement sensible avec les traductions, le lettrage mécanique semblant alors se plier de mauvaise grâce à une délimitation spatiale qui ne lui correspond pas tout à fait : le texte flotte, collé sur des portions d’espace qui lui sont étrangères, qu’il recouvre, qu’il encombre ; préparé à part, il est « mis au format » et vient occuper une surface qui se trouve vidée de sa valeur graphique pour n’être plus qu’un blanc à remplir. C’est le geste même de l’inscription qui disparaît alors : le lettrage n’est plus graphié mais purement et simplement collé, de sorte qu’il vient recouvrir la surface dessinée comme un calque, altérant, dans le pire des cas, la perception même de l’image.

Une telle dissociation des surfaces dessinées et écrites n’est cependant pas propre à la traduction : les deux premiers volumes d’Alix, dont le lettrage mécanique est brutal et maladroit, présentent les mêmes défauts (dès le troisième volume, qu’il prépare juste après avoir recruté comme assistant le jeune Roger Leloup, Jacques Martin adoptera à son tour la minuscule manuscrite typique de l’école de Bruxelles). Là aussi, la surface dessinée et la surface écrite semblent deux espaces plaqués l’un sur l’autre, et qui ne parviennent plus à cohabiter réellement. Par comparaison, les blocs typographiques souscrits qui constituaient le format normal de l’écrit dans l’imagerie d’Épinal ou dans l’illustré du début du XXe siècle ne posent pas le même problème de lecture : là le texte se contente de sous-titrer une image dont il ne parle pas véritablement la langue mais qu’il laisse entièrement se déployer hors de lui, au lieu que les plaquages de typographie mécanique s’apparentent à un mauvais doublage qui étouffe la voix vernaculaire de l’image en parlant « par-dessus » elle.

Pourtant ces défauts ne sont pas propres à la typographie mécanique en elle-même, mais seulement à son application bâclée ou irréfléchie. Un exemple le montre bien : celui de Robert Crumb. Le lettrage de Crumb est une prouesse d’équilibre entre la singularité de la main et la régularité du module ; capable de se décliner en titres ornés qui reprennent avec virtuosité l’art des peintres d’enseignes du XIXe siècle, le manuscrit de Crumb sait imiter toutes les typographies tout en conservant toutes les irrégularités et les traces de geste dans lesquelles le lecteur éprouve le travail de la main de l’artiste. Lorsque les éditions Cornélius ont entrepris de traduire les œuvres de Crumb, elles ont créé quatre familles typographiques dans lesquelles chaque caractère est représenté à son tour par quatre glyphes subtilement différents ; l’ensemble a ensuite été agencé caractère par caractère, pour obtenir des variations naturelles de l’approche et de la ligne de base, et certains passages ont même exigé la numérisation de bulles ou de cartouches originaux lettre par lettre, pour recomposer ensuite le texte de la traduction à partir de cet « alphabet crumbien » original. Le résultat est d’une efficacité rigoureuse : la main n’est presque jamais intervenue dans la composition du texte français, et pourtant l’œil se laisse parfaitement convaincre qu’il a là les traces d’un geste authentique.

Les efforts des traducteurs et des éditeurs dans le cas de Crumb montrent très bien que la typographie informatique relève elle aussi, bien sûr, d’un art du lettrage. Il est significatif, à ce titre, qu’après que de grands lettreurs aient d’abord été des peintres (Mucha), des dessinateurs (Franquin, Gotlib) ou des calligraphes (Amat), le métier soit désormais majoritairement aux mains des maquettistes et des graphistes, comme Frank Debernardi, qui a collaboré avec Anne Capuron pour l’adaptation de Chris Ware en français, ou comme Cédric Vincent, aka Moscow*Eye, qui a assuré le lettrage informatique des traductions de comics en provenance des États-Unis pour Semic puis pour Delcourt.

Ainsi l’art du lettrage, tout en plongeant ses racines dans la peinture de lettres, la calligraphie et l’illustration, s’étend sans difficulté à la typographie, au maquettage et au graphisme informatique : dans tous les cas, un véritable art de la lettre est en jeu, qui en considère le tracé et les formes comme un aspect essentiel de la graphiation.

Laurent Gerbier

Bibliographie

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• Heller, Steven, et Ilic, Mirko, Écrit à la main, la lettre manuscrite à l’ère du numérique, Paris, Thames & Hudson, 2005.
• Lecigne, Bruno, « L’esprit de la lettre », Les Cahiers de la bande dessinée No.64, p. 87-89.
• Noordzij, Gerrit , Le Trait. Une théorie de l’écriture, Paris, Yspilon, 2010.
• Turgeon, David, « Le dessin dans l’écriture », Du9 [en ligne], septembre 2011.

Corrélats

auteur ‒ dialogue ‒ encrage ‒ onomatopée et son ‒paratexte ‒ style