imaginaire

[Décembre 2015]

On parle communément de l’imaginaire d’une œuvre, d’un peuple, d’un créateur, d’une époque. Mais existe-t-il quelque chose comme un imaginaire propre à un art, à un médium ? Est-ce que l’ensemble des productions, accumulées depuis bientôt deux siècles, qui relèvent de ce que nous appelons aujourd’hui la bande dessinée, dessine les contours d’un imaginaire spécifique ?
Et s’il y a bien un « imaginaire BD » (on utilisera ici ce raccourci, par commodité), comment peut-il être défini ?

Dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1956), Edgar Morin définissait l’imaginaire comme « le lieu commun de l’image et de l’imagination ». Mais, sitôt qu’on y réfléchit, on voit que l’expression peut s’entendre dans un double sens. Soit l’imaginaire BD est ce qui porte les œuvres-mêmes : il veut alors que certains contenus, certaines formes, certains procédés soient plus « naturels » que d’autres parce qu’ils découleraient des singularités physiques et techniques de la bande dessinée (les supports, les codes) et aussi, sans doute, de son histoire (économique, sociale, culturelle) ; pour reprendre un terme de Philippe Marion, ils procéderaient directement de la médiativité du neuvième art. Soit cette expression désigne un fantasme du lecteur compulsif, laissant entendre que la lecture assidue des bandes dessinées, en particulier dès les plus jeunes années, conduirait à la production d’une sorte d’effet de champ symbolique, dresserait entre le monde et le lecteur quelque chose comme un filtre : la saisie fantasmatique du monde à travers certaines catégories propres aux récits dessinés. Pour le dire autrement : ou bien la bande dessinée suscite, chez ceux qui la créent, des œuvres qui portent témoignage d’un imaginaire spécifique ; ou bien elle alimente, chez ceux qui l’apprécient, une rêverie tenace, une certaine façon d’appréhender poétiquement le monde – on n’ose aller jusqu’à dire un mode d’existence.

Commençons par cette deuxième acception. Il est important de rappeler que la rencontre avec la bande dessinée se fait habituellement très tôt, dans l’enfance, et que,en dépit des efforts déployés par tous ceux qui, depuis cinquante ans, s’emploient à en faire un art « adulte », elle demeurera à jamais, pour beaucoup, assimilée à une lecture de l’enfance puisque, les enquêtes le montrent, beaucoup de lecteurs décrochent avant quinze ans. On peut raisonnablement supposer que la fréquentation des héros de papier, notamment ceux qui s’incarnent dans les images dessinées, peuple et façonne l’imaginaire enfantin. Nous avons déjà longuement disserté sur « les liens privilégiés du médium bande dessinée avec l’enfance » (voir l’article enfance). Jacqueline Held a observé que « la fiction répond à un besoin très profond de l’enfant : ne pas se contenter de sa propre vie » (1977 : 9). On peut ajouter que le dessin a sans doute cette vertu particulière d’estomper, voire de gommer toute différence ontologique entre la réalité et ce que l’imagination peut produire de plus surprenant, de plus échevelé.
Les bandes dessinées sont une littérature d’évasion, non seulement parce qu’elles sont divertissantes, mais aussi parce qu’elles dépeignent un monde épuré, simplifié, qui semble échapper à bien des déterminismes physiques, matériels, sociaux, et n’obéir à d’autres lois que celles de l’imagination. Comme l’écrivait aussi Tolkien dans son essai de 1939 sur les contes de fées, la réalité alternative du monde fictionnel procure une forme de satisfaction, surtout quand on vit la réalité banale comme une prison (nous faisons l’hypothèse que ce qui vaut pour les contes vaut aussi pour les bandes dessinées). Dans les bandes dessinées, l’enfant que les adultes ramènent sans cesse à sa condition d’être assujetti fait l’apprentissage de l’héroïsme, il s’imagine une vie d’aventures, il voyage par procuration, il est confronté au merveilleux et à la monstruosité, il développe son esprit d’observation et son sens du ridicule.
Celui qui reste amateur de bandes dessinées (en tout cas de bandes dessinées d’aventures, de bandes dessinées de genre) à l’âge adulte a probablement su garder en lui une part d’enfance. Il continue à se laisser accompagner par « l’enfant des livres d’images, celui qui peut se déplacer si vite d’une époque à l’autre, d’aventure en aventure, de pays en pays, d’un costume à l’autre », qu’évoque Pierre Péju (1997 : 100). Comme le résume joliment Jean Van Hamme, « quand on aime la bande dessinée, c’est avec le désir de redevenir candide ».

L’adulte qui a ingurgité des milliers de pages de bande dessinée est aussi celui qui a emmagasiné une sorte de banque d’images parmi lesquelles certaines, mémorables, continueront de le hanter, ou surgiront à point nommé quand une situation de la vie quotidienne, un geste, une réplique, les réactivera. Cette immense tapisserie contient, en puissance, des images pour toutes les occasions. Le quotidien Libération en avait fourni une démonstration éclatante quand, au lendemain de la mort d’Hergé, il fit paraître une édition où tous les articles (de la rubrique « économie » jusqu’à la rubrique « sports ») étaient accompagnés d’un dessin prélevé dans les Aventures de Tintin. Démonstration était faite que toutes les affaires du monde pouvaient être historiées à travers le prisme d’une œuvre ancrée dans la mémoire collective.

Mais revenons à notre première acception, selon laquelle la bande dessinée ‒ cet art « polysémiotique et monosensoriel », comme disait Fresnault-Deruelle ‒ aurait une médiativité propre et engendrerait préférentiellement certains types de contenus, favoriserait certains types de représentations, susciterait ses propres archétypes.
En 1987, lors du colloque de Cerisy sur le thème Bande dessinée, récit et modernité, Antonio Altarriba s’était interrogé sur le « répertoire des possibilités » offertes à la bande dessinée, cherchant à « cerner le champ créatif » qui lui appartient en propre. Ce champ lui apparaissait dominé « par l’équilibre toujours instable entre le principe d’identité et d’identification nécessaire à la constitution de l’intrigue et le principe de mutation et de différence dont procède le graphisme ». Selon lui, les « déterminismes de la surface » (construction de l’espace de la page, types de raccords et de configurations formelles entre les vignettes) seraient en mesure d’expliquer « certaines récurrences qui sont à la base de nombreux récits ».

Si l’on accorde quelque créance à cette hypothèse selon laquelle la bande dessinée cultiverait un imaginaire qui lui est propre, il me semble, quant à moi, que les causes agissantes susceptibles de le déterminer sont au nombre de quatre. En premier lieu, il conviendrait de prendre en compte un critère sociologique : le milieu d’origine des auteurs, leurs références culturelles. Depuis l’étude pionnière de Luc Boltanski en 1975 sur « la constitution du champ de la bande dessinée », on ne dispose malheureusement d’aucune recherche plus récente permettant de documenter cet aspect. En deuxième et troisième lieux viendraient un critère ontologique : les propriétés du dessin, et un critère sémiotique, au sens large : les vertus du « dispositif » propre à la bande dessinée (la fixité et l’étalement panoptique des images), les propriétés de son langage (notamment la connivence verbo-iconique). Le quatrième critère serait généalogique : les créateurs modernes sont les héritiers d’une tradition propre au médium, qui s’est forgée dans les premières décennies du XXe siècle, quand la bande dessinée, passée d’un stade artisanal à un mode de production industriel, a organisé son corpus en genres et mis au point un certain nombre d’archétypes (l’enfant turbulent, l’animal anthropomorphisé, l’aventurier-explorateur, le super-héros, etc.). Cette tradition nous a été léguée et se perpétue, moyennant toutes sortes d’inflexions et de modulations.
Ces quatre déterminations permettent sans doute d’expliquer pourquoi l’on peut repérer des « tendances récurrentes de l’imaginaire graphique », comme celles que j’énumérais dans un article de 2005 : « l’animation d’objets inanimés, l’anthropomorphisation de toute forme vivante, la distorsion ou le devenir-monstrueux des corps, les processus de métamorphose en général, la tentation de se faire démiurge et de créer des univers différents ».

Le terme de mythopoeia a été créé par le poète et essayiste britannique Frédéric Myers, considéré comme l’un des fondateurs de la psychologie des profondeurs, mais c’est aussi le titre d’un poème de Tolkien dans les années 1930. C’est à cette critique littéraire anglo-saxonne que se réfère Harry Morgan dans sa thèse Formes et Mythopoeia dans les littératures dessinées (2008). Il y examine la question de la création du mythe dans la bande dessinée et dégage la notion d’interaction entre la forme et le contenu. L’étude de cette « connexion spécifique » serait, selon lui, l’objectif ultime que devrait se proposer la « stripologie ». Elle passe par une prise en compte des « contraintes physiques, matérielles, techniques, éditoriales et sociales » qui pèsent sur les récits dessinés. Les contraintes physiques, pour ne parler que d’elles, sont celles du dispositif vignettal et celles du dessin. « On rangera par exemple dans les paramètres du dispositif le fait qu’une histoire dessinée utilise des strips ou qu’elle utilise des planches, le fait que le texte soit contenu dans des bulles ou soit présenté sous l’image, le fait que le récit repose sur la répétition du dessin des personnages de case en case, etc. » (Morgan 2008 : 15) L’interaction conduit, sur le plan du contenu, à la création d’un monde imaginaire, et sur le plan du récit, à une mythopoeia, une création de mythe. Étudiant plus particulièrement les œuvres d’Harold Gray, Alain Saint-Ogan, Jack Kirby et Jean-Claude Forest, Morgan dégage l’importance structurante des motifs de la fantasy, de l’allégorie et du fantastique.

On le voit, la recherche est traversée, animée par cette idée que l’art de la bande dessinée possède une puissance propre, une dimension pour ainsi dire matricielle.
Il s’agit pourtant plus d’une intuition tenace que d’un phénomène scientifiquement établi, décrit et analysé. Une intuition que plusieurs éléments de réflexion conduisent, du reste, à questionner ou à relativiser.

Tout d’abord, la bande dessinée ne cessant de se renouveler, l’imaginaire qui lui est attaché ne peut pas être fixé dans des contours intangibles. La question de son évolution doit être posée. Ainsi, dans les dernières décennies, cet imaginaire a nécessairement dû bouger sous les effets du passage d’une littérature enfantine à une littérature « adulte » (avec un secteur dédié à la jeunesse), de la place conquise par les mangas, de l’importance prise par les récits à caractère intime et plus largement par les bandes dessinées du réel (reportages, témoignages, essais), de l’essor du « roman graphique » et du métissage croissant de la bande dessinée avec d’autres formes artistiques. Il est plus que probable que, la bande dessinée n’ayant eu de cesse de se diversifier, la notion d’un « imaginaire BD » a perdu de sa pertinence, et qu’elle ne peut plus, en toute rigueur, être invoquée qu’en référence à un état historique du médium aujourd’hui dépassé. Mais sans doute survit-il dans l’esprit du grand public qui, souvent mal informé de l’hétérogénéité de la production, entretient de la bande dessinée une image à la fois réductrice et datée.

On peut aussi penser que, le champ de la bande dessinée ayant engendré plusieurs sous-cultures, l’imaginaire au sens de rêverie née de lectures assidues est différent pour un lecteur de comics américains, un lecteur de mangas, un lecteur de séries francophones traditionnelles, etc. Les particularités marquées de ces différents domaines ne peuvent que générer, dans l’esprit des amateurs, des représentations fortement caractérisées, des imaginaires dissemblables.

Enfin, la capacité à s’exporter démontrée par certains des éléments les plus typiques de ce que semblait recouvrir la notion d’imaginaire BD pose la question de leur réelle spécificité. On pense ici, tout particulièrement, aux films de super-héros. Un genre qui paraissait « indigène » aux comics (pour reprendre la terminologie de Morgan) est devenu, depuis quelques années, celui qui assure à l’industrie hollywoodienne ses meilleures recettes. L’imaginaire super-héroïque est désormais, pour le moins, partagé. Mais sans doute est-ce tout de même la bande dessinée qui offrait le terrain le plus favorable à son éclosion.

Thierry Groensteen

Bibliographie

• Boltanski, Luc, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 1, No.1, 1975, pp. 37-59.
• Groensteen, Thierry, « Médiagénie et réflexivité, médiativité et imaginaire : comment s’incarnent les fables », Belphégor [en ligne], vol. 4 No.2, mai 2005. URL : http://dalspace.library.dal.ca/handle/10222/47702 
• Held, Jacqueline, L’Imaginaire au pouvoir. Les enfants et la littérature fantastique, Les Éditions ouvrières, “Enfance heureuse”, 1977.
• Marion, Philippe, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, No.7, 1997 : Le récit médiatique, Université catholique de Louvain, Département de communication, p. 61-87.
• Morgan, Harry, Formes et Mythopoeia dans les littératures dessinées, thèse en Histoire et sémiologie du texte et de l’image, Université Paris 7-Denis Diderot, 2008 (non publié).
• Péju, Pierre, La Petite Fille dans la forêt des contes, Robert Laffont, "Réponses", 1997 [1981].
• Tolkien J.R.R., « Du conte de fées », in Les Monstres et les Critiques et autres essais (trad. Christine Laferrière), Christian Bourgois éd., 2006.
• Van Hamme, Jean, « Éloge de la candeur », L’Express hors série BD No.3 : XIII, nov.-déc. 2015, p. 63.

Corrélats

aventure – enfance – fantastique – fantasy – genre – scénario