érotisme et pornographie

[Février 2017]

Dans sa bande dessinée autobiographique Blankets, Craig Thompson raconte comment la vision d’un portrait de Jésus dans la chambre de sa petite amie Raina lui rappelle un épisode de son enfance : ses parents l’ont réprimandé pour avoir dessiné « une dame sans aucun vêtement sur elle » ("a lady without any clothes on"). Des années plus tard, alors que Craig envisage d’entreprendre des études d’art, un membre de sa paroisse le met en garde : son frère a dû dessiner d’après modèle vivant en école d’art, ce qui l’a rendu dépendant de la pornographie et par conséquent ("the next logical step") homosexuel. Le milieu très puritain dans lequel grandit le jeune Craig est rongé par ce qu’Irène Le Roy Ladurie nomme une « obsession iconophobe » (Le Roy Ladurie, 2016), et ce, paradoxalement, en raison de l’extraordinaire puissance d’incarnation que recèlent les images dans la pensée orthodoxe. Il faut croire que cette puissance d’incarnation se fait sentir en dehors du récit de Thompson puisqu’une habitante de la ville de Marshall, dans le Missouri, a demandé en 2006 que deux ouvrages « pornographiques » fussent retirés de la bibliothèque publique de la ville : Fun Home d’Alison Bechdel et Blankets. L’anecdote rapportée dans Blankets postule au moins deux choses : premièrement, que la représentation de la nudité d’une femme est constitutive de la pornographie ; deuxièmement, que des images dessinées possèdent un pouvoir d’incarnation suffisamment fort pour susciter un désir sexuel (ce que semble confirmer l’affaire de 2006).

Comme dans d’autres médias, la distinction entre érotisme et pornographie en bande dessinée ne va pas de soi. La majorité des critiques qui s’y confrontent se gardent bien d’invoquer des critères rigoureux pour départager les deux formes d’expression. On se contente souvent de balayer la difficulté en avançant que l’érotisme est un art de l’implicite, contrairement à la pornographie qui se doit de tout expliciter. Ce critère a priori séduisant ne résiste pas à la diversité des productions : telle Une de Charlie Hebdo représentant une sodomie comme métaphore d’une violence sociale relève-t-elle de la pornographie ? Le Guide du zizi sexuel de Zep, qui représente explicitement la sexualité dans un but pédagogique et humoristique, en fait-il aussi partie ? Que dire de Step Up Love Story de Katsu Aki, dont la revendication didactique s’accompagne d’une évidente volonté d’émoustiller l’adolescent mâle ? et de bandes dessinées d’humour tout à fait explicites, comme nombre de celles de Wolinski ? Où ranger l’obscénité brandie comme une arme politique, comme dans Dirty Plotte de Julie Doucet ? Le style minimaliste d’Aurélia Aurita condamne-t-il Fraise et chocolat à n’être qu’érotique, malgré la représentation détaillée de rapports sexuels ? La place de l’essai dessiné de Lisa Mandel et Mathieu Trachman sur l’industrie du cinéma X est-elle au rayon sociologie ou dans l’enfer des bibliothèques ? Les comics d’éducation à la sexualité publiés par Erika Moen sur son blog Oh Joy Sex Toy devraient-ils être conseillés ou interdits aux adolescents ? Par ailleurs, l’érotisme et la pornographie caractérisent-ils nécessairement des œuvres dans leur intégralité ? Une scène de sexe explicite dans une bande dessinée dont ce n’est pas le sujet en fait-elle une BD pornographique ? Dans les œuvres autobiographiques, l’évocation (parfois insistante) de la sexualité est-elle introspective ou scabreuse ?

L’interprétation des notions d’explicite et d’implicite est non seulement relative à leur contexte historique et géoculturel, mais implique également une part importante de subjectivité individuelle qui ne saurait être érigée en critère de définition. S’il fallait, par exemple, deviner ce que cette citoyenne zélée de Marshall a pu trouver pornographique dans Blankets en cherchant des passages sexuellement explicites, que retiendrait-on ? La tension sexuelle qui anime les personnages de Craig et de Raina ne donne pas vraiment lieu à des dessins explicites : les contacts sont plutôt suggérés, les organes sexuels ne sont pas montrés, les nus demeurent partiels ‒ ce qui ne prive pas les scènes en question d’une sensualité brûlante. Sur le dessin d’enfant représentant « une femme sans aucun vêtement », les seins et la toison pubienne du personnage sont bien visibles, mais on doute que ce seul dessin maladroit ait pu alarmer les gardiens de la vertu. Restent trois scènes : celle où le petit Craig et son frère Phil jouent à s’uriner l’un sur l’autre en se chamaillant, celle qui relate les abus sexuels commis par un baby-sitter sur les deux enfants et celle où Craig, adolescent, reconnaît s’être masturbé sur une lettre de Raina, excité par son écriture. Dans les deux premières, c’est peu de dire que l’explicite n’est pas mis au service de l’érotisme. Dans la troisième, on ne voit qu’une tache indécise sur le papier, et seul le texte permet de l’identifier comme du sperme. La plus pornographique des images semble donc être la moins explicite. Quant à la supposée pornographie de Fun Home, de Bechdel, il y a fort à parier qu’elle n’incombe pas au pénis d’un cadavre aperçu par la petite Alison dans le funérarium de son père mais bien plutôt aux planches dans lesquelles, jeune femme, elle découvre la sexualité avec une camarade d’université. L’une d’elles montre assez sobrement l’héroïne penchée sur le sexe de sa compagne, la moitié inférieure du visage dissimulée. Difficile de déterminer ce qui dérangea le plus la délatrice, de la toison pubienne, de la sexualité lesbienne ou des pancartes anticléricales à l’arrière-plan.

Dans Penser la pornographie, Ruwen Ogien recense les principaux critères généralement proposés pour isoler la spécificité de la pornographie par rapport à l’érotisme : ceux-ci comprennent notamment l’intention de l’auteur de stimuler sexuellement le consommateur, les réactions des consommateurs et des non-consommateurs et certains traits stylistiques (organes sexuels en gros plan, actes sexuels non simulés…). Il relève qu’en plus de s’appliquer aussi bien à l’érotisme, la plupart de ces critères ne peuvent se définir que de manière subjective. Contrairement à la différence entre roman et poésie, celle qu’on établit entre érotisme et pornographie n’est pas d’ordre générique. Le critère juridique utilisé pour caractériser la pornographie est l’obscénité ; or la définition même de l’obscénité, remarque Ogien, repose sur une condamnation morale a priori de l’obscène. Même en France, il existe un tel flou juridique autour de la notion de pornographie que c’est la jurisprudence qui fait loi. Ogien avance une définition aussi consensuelle que possible, mais fatalement inefficace : « Toute représentation publique […] d’activité sexuelle explicite n’est pas pornographique ; mais toute représentation pornographique contient celle d’activités sexuelles explicites. » (Ogien, 2008 : 24) Quels que soient les critères retenus (qualité esthétique et narrative, explicitation, propriétés plastiques, conditions de production…), ils déprécient l’objet pornographique plus qu’ils ne le définissent. L’érotisme est donc le compagnon fréquentable de la pornographie, et qui entreprend de les différencier se voit contraint de reconnaître qu’il s’agit d’une hiérarchisation évaluative. Il ne reste alors qu’à reprendre à son compte le mot fameux du juge Potter Stewart dans l’affaire Jacobellis VS Ohio en 1964 : "I know it when I see it" (« je la reconnais quand j’en vois »).

Face à ce problème terminologique, les revues et les sites spécialisés soucieux de satisfaire tous les publics ont trouvé des stratégies pour afficher un programme aussi englobant que possible : Bédé Adult’ reprenait la dénomination nord-américaine des "adult comics" (qui couvre non seulement les contenus à caractère sexuel mais également les contenus violents et certaines thématiques), Bédé X choisissait la formule elliptique ; Fluide.G érotise malicieusement le nom de son grand frère Fluide Glacial, les Requins Marteaux ont opté pour l’efficacité avec leur collection « BD cul », la revue Salacious se présente comme "a queer feminist sex magazine", la version française du site spécialisé zizki.com dit proposer des « bandes dessinées de sexe ». Pour ne pas verser dans une hiérarchisation somme toute artificielle et moralisante, nous préférerons donc parler ici de bande dessinée licencieuse, ou plus informellement de BD de sexe ou de cul, et nous définirons celle-ci comme un genre de bande dessinée qui se consacre de manière non incidente à la représentation des sexualités (ce qui permet d’inclure des œuvres humoristiques, science-fictionnelles, didactiques…) généralement dans un but de stimulation sexuelle (ce qui exclut les récits-témoignages sur les violences sexuelles), ou d’exploration ludique ou esthétique des pratiques sexuelles.

Reste maintenant à déterminer ce qui fait la spécificité des bandes dessinées de sexe par rapport aux représentations des sexualités dans d’autres médias, notamment le cinéma qui occupe une place importante dans la production d’œuvres licencieuses. Un certain nombre de penseurs semblent s’accorder sur le fait que la bande dessinée ne saurait être pornographique. Répondant à Ernst Gombrich qui estime que les images pornographiques sont « naturelles » plutôt que conventionnelles, W. J. T. Mitchell soutient dans son Iconologie que le « média le plus efficace pour produire l’effet pornographique approprié » est le texte plutôt que l’image : « Mon idée est qu’en général, les mots sont bien plus puissants que les images, et que les images ont relativement peu d’effet à moins d’être verbalisées par l’adjonction d’un fantasme narratif » (Mitchell, [1986] 2009 : 153). Dans les actes du colloque de Cerisy de 1987, Henri Van Lier compte parmi ce qu’il identifie comme les neuf thèmes de la bande dessinée « [l]’érotisme soft, hard, grotesque » et affirme assez arbitrairement que « par structure, la BD ne saurait être vraiment ni obscène (comme le grain photographique), ni pornographique (comme les stimuli-signes plaqués de la photo), ni sexuelle (comme les plénitudes "réalisatrices" des séquences cinéma), ni perverse (comme les inversions de la littérature), ni érotique (comme les allusions et décalages de la littérature). Mais "érotique" est sans doute le moins mauvais mot pour un genre aussi explicitement sémiologique que la BD. » (Van Lier, 1987 : 19)

Plusieurs spécialistes de cinéma arrivent aux mêmes conclusions par des chemins différents. Dans son Porno Manifesto, l’actrice et réalisatrice Ovidie estime que la bande dessinée de sexe n’est pas (ou plus) suffisamment subversive pour mériter l’étiquette « pornographie » : « J’appelle pornographie visuelle tout ce qui représente le sexe explicite "réel" et concret : vidéo, photographie, performance/spectacle… il est bien évident que j’accorde mon intérêt et mon soutien aux textes obscènes ainsi qu’aux bandes dessinées pour adultes. Mais je n’en parlerai pas ou peu. Car la polémique ne porte plus aujourd’hui sur les textes de Sade que l’on peut désormais trouver dans des collections bon marché, ni sur les BD de Manara qu’on lit dans n’importe quelle grande surface. » (Ovidie, 2004 : 29-30) Dans La Tentation pornographique (2006), Matthieu Dubost va plus loin en affirmant que la pornographie est par essence cinématographique : pour lui, seuls les médias qui impliquent des personnes en chair et en os ‒ c’est-à-dire la photographie et le cinéma ‒ peuvent donner lieu à des œuvres pornographiques.

Dans un ouvrage consacré au cinéma pornographique (Tachou, 2014), Frédéric Tachou analyse un phénomène qui marque la spécificité du genre par rapport aux films de fiction en général : le regard caméra. Pour l’auteur, les œuvres qui cherchent à favoriser l’immersion du spectateur dans le monde fictionnel évitent soigneusement ce procédé, qui tend à rappeler l’existence du dispositif de prise de vue et, au-delà, la présence corporelle du spectateur. Mais ce décrochage métafictionnel qui renvoie le spectateur à son propre corps n’enraye pas le fonctionnement de l’œuvre pornographique, bien au contraire. Frédéric Tachou attribue notamment à la fixité des cadrages cette capacité du cinéma pornographique à ne pas laisser oublier son dispositif. Or on pourrait considérer que le dispositif de la bande dessinée, outre qu’il associe des images fixes ‒ qui n’engendrent pas ce que Tachou appelle l’« effet pétrifiant » des images mobiles du cinéma ‒, remplit également ces conditions : le squelette visible de la planche, les ellipses entre les vignettes qui constituent autant de micro-décrochages, le geste de la page à tourner signalent le dispositif et ramènent le lecteur à son propre corps. Si cette hypothèse est plutôt séduisante en ce qui concerne l’implication corporelle du lecteur, elle présuppose néanmoins que le dispositif même de la bande dessinée ne permet pas l’immersion diégétique : c’est pourquoi nous ne nous aventurerons pas plus loin sur cette voie. En revanche, la fixité des images de bande dessinée tient un rôle important dans le plaisir particulier de ces lectures : la segmentation de l’action en instantanés soigneusement composés suscite une réception contemplative dans laquelle le regard a tout loisir de s’attarder sur les détails les plus stimulants.

La bande dessinée licencieuse possède d’autres spécificités capables de contrer les arguments des pornocinéphiles qui lui dénient le pouvoir de susciter une authentique excitation sexuelle. C’est précisément parce qu’elle ne mobilise pas de véritables corps humains qu’elle est un média remarquablement efficace pour représenter des actes sexuels (certaines des considérations qui suivent sur les déformations corporelles sont développées dans un article auquel nous nous permettons de renvoyer en bibliographie). Tout d’abord, les limitations éthiques (et dans une certaine mesure juridiques) qui encadrent le cinéma pornographique affectent moins les productions dessinées : les contraintes liées à l’intégrité, à l’hygiène ou à la sécurité des acteurs et des actrices leur sont étrangères. Les représentations peuvent en revanche faire l’objet d’un contrôle de la part de l’artiste ou d’une instance extérieure : ainsi la représentation de pédopornographie, y compris à titre privé, est-elle illégale dans plusieurs pays.

Mais les ressources spécifiques à la bande dessinée licencieuse résident surtout dans le dessin, qui permet de déformer à volonté les personnages sans subir les limites de la morphologie des acteurs. La plasticité des corps offre une expressivité accrue : les visages traduisent hyperboliquement les émotions, en particulier les expressions les plus intenses du plaisir. Les yeux se révulsent, les pupilles se dilatent, les mâchoires se disloquent, membres et cheveux se tordent dans des convulsions de plaisir. Dans les ero manga, la sudation et le rougissement manifestent couramment l’excitation. Par une sorte de contamination sémiotique, les marques de l’excitation sexuelle se déportent vers le visage ‒ on pense par exemple à l’érection des langues chez Manara, au gonflement des lèvres des personnages féminins, à la dilatation des narines et des bouches. Les mains ‒ crispées, nerveuses, griffues, palpitantes de veines ‒ se chargent également d’une puissance expressive qu’on leur trouve moins souvent au cinéma.

L’avantage du dessin réside aussi dans la transgression des limites physiques et physiologiques des corps. La taille des organes sexuels (ou sensuels) n’est bornée que par l’imagination des artistes : Bastien Vivès, auteur des Melons de la colère, a produit à l’occasion de la publication de son album une série de dessins autoparodiques dans laquelle la poitrine volumineuse d’une jeune femme prenait les proportions d’un sofa sur lequel elle pouvait s’asseoir confortablement. Toutes les fonctions corporelles pouvant être impliquées dans les rapports sexuels bénéficient du même potentiel hyperbolique. La production de fluides est à peu près illimitée tandis que les corps font preuve d’une endurance irréaliste, tant dans la durée que dans l’intensité de l’action. En bande dessinée, les artistes peuvent donc se livrer à des fantaisies anatomiques qu’il serait impossible de réaliser en prises de vue réelles. En témoigne le « SWB », pour Short Wheel Base, sous-genre du hentai (manga et anime à caractère pornographique) consistant à modifier les corps à l’extrême, souvent au point de les réduire à leurs parties érogènes (c’est par exemple le cas du ladypot) ou à multiplier ces dernières à l’envi. On trouve ainsi, au hasard des sites web dédiés, des pénétrations par le mamelon, des seins gigantesques et des geysers de lactation, des personnages à califourchon sur des verges de la taille de poneys, d’autres enfouis dans des amas indistincts de fesses moelleuses et de pénis frétillants. La fantaisie corporelle devient alors intrinsèquement plastique : les pratiques sexuelles représentées n’ont aucun compte à rendre à la vraisemblance anatomique, elles sont au contraire suscitées par une logique graphique mise au service d’un imaginaire sensoriel radicalement libre.

Les modalités de représentation des rapports sexuels jouissent de la même malléabilité. Dans La Fabrique pornographique, Lisa Mandel rapporte avec humour les difficultés liées à la gestion de la lumière dans les films pornographiques ‒ car il faut que les parties génitales soient bien éclairées lors d’une scène de coït, ce qui nécessite des acrobaties insoupçonnées : aucune contrainte technique de ce genre ne touche la bande dessinée. Pour représenter une pénétration, le dessin offre la possibilité de montrer l’intérieur des organes concernés, par exemple en mettant en scène des corps translucides à travers lesquels on voit l’acte. Ce procédé, fréquent dans le hentai, permet de montrer ce que la pornographie en prise de vues réelles laisse habituellement invisible. Dans l’article passionnant qu’elle consacre aux ladies’ comics (redizu komikku, des mangas de sexe destinés à un public féminin au Japon), Deborah Shamoon attribue à cette technique un rôle particulier vis-à-vis du public-cible. S’appuyant sur les travaux de Linda Williams sur la pornographie, elle note que « l’un des problèmes de la pornographie filmée est l’invisibilité de l’orgasme féminin ainsi que de la pénétration » (Shamoon, 2004 : 78 ; nous traduisons). La vision de la pénétration et éventuellement de l’éjaculation à travers la chair permet aux ladies’ comics de répondre à une demande des lectrices qui souhaitent lire des histoires et voir des images accordant une place significative au plaisir féminin.

Le dessin a également l’avantage d’accéder à de vastes possibilités génériques et plus largement scénographiques sans contrainte de budget liée à des genres particuliers. De nombreuses bandes dessinées licencieuses frayent ainsi avec la science-fiction (Druuna, de Serpieri), l’horreur (Necron, de Magnus et Ilaria Volpe), la mythologie (Epoxy, de Paul Cuvelier et Jean Van Hamme), la fantaisie gore (La Jeune Fille aux camélias, de Suehiro Maruo), le merveilleux (Lost Girls, de Melinda Gebbie et Alan Moore), la fantasy (Oglaf, de Trudy Cooper et Doug Bane) ou même la dino-fiction (Libby in the Lost World, d’Arthur Suydam), pour ne citer que quelques métissages. Une tendance particulière tire efficacement parti de la latitude des représentations dessinées : le zoomorphisme, très prisé également dans la production mainstream, connaît une faveur particulière dans les bandes dessinées licencieuses. Ses diverses expressions passent par l’humour (Planplan culcul, d’Anouk Ricard) ou le soap-opera érotique ("Omaha" the Cat Dancer, de Reed Waller et Kate Worley), jusqu’aux œuvres les plus torrides du furry porn, courant spécialisé du furry fandom dont la production et la réception se déroulent essentiellement sur Internet.

Loin d’être édulcorée par l’absence de corps véritables, la bande dessinée de sexe s’en trouve au contraire aiguillonnée. L’intuition du coreligionnaire de Thomson et de la délatrice de Marshall était donc fondée : non seulement la bande dessinée est en mesure de produire des images stimulantes, mais elle est aussi capable d’une exubérance que le cinéma pourrait lui envier.

Elsa Caboche

Bibliographie

• Caboche, Elsa, « La Belle et les bêtes : des corps entre désir et répulsion », à paraître dans : Frédéric Chauvaud et Denis Mellier (dir.), Les Êtres contrefaits. Corps difformes et grotesques dans la bande dessinée, Cité Internationale de la Bande Dessinée et Presses Universitaires de Rennes.
• Dorlin, Elsa, Sexe, genre et sexualités, Presses Universitaires de France, 2008.
• Dubost, Matthieu, La Tentation pornographique : réflexions sur la visibilité de l’intime, Ellipses, 2006.
• Filippini, Henri et Marmonnier, Christian, Encyclopédie de la bande dessinée érotique, La Musardine, Le Grand Livre du Mois, 1996.
• Sexe & BD. Les interdits de la BD érotique, Beaux-Arts Magazine, Hors-série, juin 2016.
• Le Roy Ladurie, Irène, « Saints Suaires : de la destruction des icônes à une poétique de l’empreinte dans Blankets de Craig Thompson », communication prononcée lors du colloque « La destruction des images en bande dessinée » organisé par Henri Garric à l’Université de Bourgogne du 7 au 9 novembre 2016.
• Maisonneuve, Jean et Tapia, Claude (dir.), Érotisme et transgressions dans les productions culturelles contemporaines, Connexions No.87, ERES, 2007.
• Mitchell, W. J. T., Iconologie [1986], trad. fr. : Les Prairies ordinaires, 2009.
• Ogien, Ruwen, Penser la pornographie, Presses Universitaires de France, 2008.
• Ovidie, Porno Manifesto, La Musardine, 2004. / Shamoon, Deborah, "Office Sluts and Rebel Flowers : The pleasures of Japanese Pornographic Comics for Women", in Linda Williams (dir.), Porn Studies, Duke University Press, 2004.
• Tachou, Frédéric, Et le sexe entra dans la modernité. Photographie obscène et cinéma pornographique primitif, aux origines d’une industrie, Klincksieck, 2014.
• Van Lier, Henri, « La bande dessinée, une cosmogonie dure », in Thierry Groensteen (dir.), Bande dessinée, récit et modernité, Futuropolis et Centre National de la Bande Dessinée et de l’Image, 1987.

Corrélats

animaux ‒ autobiographie ‒ corps ‒ genre ‒ manga ‒ mode ‒ nu ‒ underground ‒ violence