animaux

[octobre 2012]

Les littératures dessinées font trois utilisations des personnages d’animaux. La première catégorie, la plus nombreuse, est celle des animaux anthropomorphes, tels Krazy Kat, Mickey ou Pif le chien. Les caractères généraux de ces êtres sont la bipédie, la présence de mains ou à tout le moins le caractère préhensile des membres supérieurs, la présence d’expressions faciales, le don de la parole, les conduites humaines, parfois mélangées à des conduites animales. En principe, l’animal adopte un costume humain plus ou moins complet, même s’il n’arbore le cas échéant que les oripeaux de la respectabilité bourgeoise (Yogi Bear porte col dur, cravate et canotier, mais rien d’autre). Cependant les exceptions sont nombreuses (Krazy Kat, Félix le chat, Gai-Luron sont nus).

L’anthropomorphisme peut être plus ou moins complet. Dans l’univers animalier de Disney, on peut opposer Mickey, qui se présente comme un humanoïde, et dont la nature de souris n’est plus signalée que par des caractères secondaires − oreilles rondes, truffe, présence d’une queue − à Donald, Picsou, etc., qui se présentent comme des centaures homme-canard, et dont l’attitude posturale et la gestuelle sont par conséquent tout à fait spécifiques.

Il convient au surplus de faire une distinction entre des personnages dont la nature animalière reste le noyau au moins métaphorique (Snoopy est fondamentalement un chien) et ceux pour qui elle n’est qu’une donnée neutre : les canards de Carl Barks n’ont pas de raison particulière d’être des canards, et Freddy Milton, admirateur du grand dessinateur disneyen, a pu en proposer dans Gnuff un équivalent sous forme d’une famille de dragons.

On trouve dans la seconde catégorie des personnages animaux comparses de héros humains. Des exemples classiques sont Milou, Spip, le Marsupilami ou Jolly Jumper. Ces comparses animaliers, quoique définis comme des bêtes, sont dotés de certains traits humanoïdes, à commencer par l’intelligence. Ils tiennent souvent le rôle du commentateur ironique des efforts de leurs maîtres, et représentent le pôle des pulsions, produisant des affects (la colère, le dégoût) ou des conduites (l’impolitesse, la gloutonnerie, l’ivrognerie) dont leurs maîtres, trop parfaits, sont incapables.

Enfin, de façon tout à fait minoritaire, on trouve des animaux traités de façon réaliste. Des exemples sont le Rintintin de Raphael Marcello, dans l’illustré de la SAGE qui porte son nom, ou la Bessy de Willy Vandersteen.

Les personnages d’animaux anthropomorphes ne sont pas spécifiques à la bande dessinée. Issus de la légende, du folklore et de la fable, ils abondent dans la littérature enfantine, qu’elle soit de type romanesque (les deux Alice de Lewis Carroll), ou qu’elle consiste en livres d’images (les albums de Beatrix Potter). Mais les animaux anthropomorphes trouvent dans les littératures dessinées leur définition la plus aboutie, et on pourrait à cet égard les ranger dans les « naturels » ou les « aborigènes » des littératures dessinées. Les contraintes de la narration graphique conduisent notamment à créer un personnage aisément reconnaissable − et donc à la fois fortement typé et relativement immuable − mais doté par ailleurs d’une grande plasticité. À cet égard, les personnages animaliers échappent souvent aux contraintes mécaniques d’un corps fait de chair et d’os, dont ils se contentent en réalité de mimer les gestes (pour prendre un objet ils arrondissent littéralement le bras) en une sorte de stylisation dynamique.

Les animaux anthropomorphes sont par conséquent caractérisés à la fois par une très grande liberté par rapport au référent zoologique et par un hypercodage, chaque personnage devenant un bout à bout de caractéristiques et de traits singuliers. Le corps et les membres de Mickey se présentent ainsi comme de simples tiges sur lesquelles se greffent les gros pieds ronds, les gants à trois doigts, l’énorme tête, caractérisée par son museau et ses oreilles. Ces oreilles se présentent toujours de face, quelle que soit la position de la tête. Quand Mickey est coiffé d’un serre-tête d’aviateur ou d’un casque de liège, ses oreilles apparaissent mystérieusement derrière ce couvre-chef.

Le personnage animalier figure parfois dans le récit comme l’unique représentant de son espèce (dans l’univers de Mickey Mouse, Horace est l’unique cheval, Clarabelle l’unique vache). Alternativement, il peut représenter une « famille » particulière à l’intérieur d’un univers zoologique qui regroupe tous les animaux (Zoolandia de Sebastiano Craveri). Son appartenance à telle ou telle espèce range souvent le personnage dans le type psychologique qu’on associe à son référent, ce qui permet une sorte de sténographie de la caractérisation. Kate Worley et Reed Waller, les auteurs de Omaha the Cat Dancer, notent que l’animal représente un type psychologique et un type social : « C’est un chien donc il est sociable, c’est un chat donc il est indépendant ». En outre, l’animal de bande dessinée possède un autre caractère qui est commun à tous les « aborigènes des littératures dessinées » : il est par essence une caricature. Will Eisner note ainsi que la caractérisation animale est utile même pour les personnages humains, ce qu’il illustre avec des personnages au faciès léonin, félin, vulpin, etc., renouant ainsi avec la vieille tradition de la physiognomonie (2010:24).

Le personnage animalier tel qu’on vient de le définir se distingue mal de deux catégories limitrophes, avec lesquelles il partage le caractère de néoténie − car les dessinateurs représentent en réalité des animaux en peluche ou des bébés animaux. La première de ces catégories limitrophes est celle des personnages d’enfants, ce qui explique l’association si fréquente d’enfants avec un comparse animalier (Zig et Puce et le pingouin Alfred). Dans le comic book destiné au très jeune lectorat, les êtres fantastiques néoténiques de l’éditeur Harvey − Casper, le petit fantôme, le petit diable Hot Stuff − se rangent naturellement au côté des personnages de « funny animals » qui, chez l’ensemble des éditeurs de comic books, dominent ce secteur éditorial.

Le personnage animalier partage avec l’enfant la primarité des réactions, les pulsions (ou les atavismes), qui font continuellement craquer son vernis d’éducation. Par son renvoi à l’univers enfantin (celui de la peluche), par son appartenance à l’humour, genre en théorie sans danger, l’animal incarne fréquemment l’innocence en bande dessinée et il échappe souvent de ce fait, aux États-Unis comme en France, aux foudres de la censure ou à la réprobation des éducateurs (l’animal anthropomorphe des illustrés francophones des années 1950 et 1960 est bizarrement rangé par le censeur français dans la catégorie « dessin animé », par association avec les courts métrages cinématographiques).

La seconde catégorie limitrophe est celle des myrmidons, c’est-à-dire des populations conjecturales constituées de personnages identiques ou quasi identiques, tels que les Brownies de Palmer Cox, les Shmoos d’Al Capp, les Schtroumpfs de Peyo, etc. De fait, certaines populations animales génériques possèdent en quelque sorte par définition le caractère de myrmidonie. (C’est le cas des moutons, à la fois dans le Génie des alpages, de Fmurr, et dans Norbert le mouton, de Gary Northfield).

Mais si l’on prend la question de plus loin, on constate que l’animal devient le référent implicite de l’ensemble des êtres qui peuplent les récits dessinés, tous ces êtres étant régis par deux principes : principe d’animation universelle, principe d’unité de plan de composition. En vertu du principe d’animation universelle, toute figure de bande dessinée tend vers la vie − y compris, chez un George Carlson (Jingle Jangle Comics), une pantoufle, une horloge ou une cafetière. En vertu du principe de l’unité de plan de composition, tous les êtres possèdent les mêmes organes rangés de la même façon. Par conséquent toute créature de bande dessinée devient peu ou prou un « animal », constitué à partir d’une mosaïque zoologique. Dans Zig et Puce, la voiture Furette présente des yeux (ses phares, munis de pupilles), une sorte de groin (son moteur ressemble à un nez de cochon et sa calandre évoque les deux narines), six pattes (ses pneus) et même une queue en tire-bouchon (son pot d’échappement). On peut faire des remarques similaires pour la Rosalie de Calvo.

La frontière entre l’animal et l’humain n’est pas mieux définie. Les personnages du Chick Bill de Tibet sont initialement des animaux, qui s’humanisent par la suite. Jiggs (Illico), dans Bringing Up Father, de George McManus, avec son espèce de museau et son petit nez rond qui ressemble à une truffe, est pratiquement un « funny animal » dans un environnement humain. Dans les Fantastic Four de Stan Lee et Jack Kirby, la Chose (The Thing) est un « funny animal » déguisé : il n’a que trois doigts (son nombre d’orteils varie).

L’ambiguïté est d’autant plus forte que les animaux de bande dessinée sont eux-mêmes souvent peu animaliers. Leurs caractéristiques sont plutôt celles du personnage de bande dessinée conçu comme un type : grands pieds, gros nez, corps dodu, proportions enfantines. À l’inverse, des personnages humains ont parfois des caractères animaliers. Les ailes du casque d’Astérix indiquent ses états d’âme et fonctionnent donc comme les oreilles d’un animal : elles se couchent quand il est en colère, s’abaissent quand il est déprimé, se dressent quand il est surpris, etc. Les coins du béret de Killer, le militaire dragueur de Beetle Bailey, le strip de Mort Walker, remuent quand il est satisfait, et sont donc également des sortes d’oreilles.

Les caractéristiques sociales du héros humain, indiquées par son costume, sont traitées comme des caractéristiques physiques : elles sont transmises par la filiation et le rangent dans une espèce biologique. Le père, la mère et le grand père du Petit Spirou sont tous des grooms, les enfants (ou les neveux) du Ferd’nand de Mik sont des petits clowns, exactement de la même façon que tous les protagonistes sont des canards dans Donald Duck.

Il n’y a donc pas, en bande dessinée, de frontière nette entre humains, animaux, personnages féeriques, etc., ni même entre les animés et les inanimés : végétaux, robots, véhicules, jouets. Ce sont tous des animaloïdes, l’animal constituant une sorte de point mort de la définition du personnage. Les Moomins de Tove Janson sont des trolls, mais ressemblent à des hippopotames. Dans Jeff Hawke, de Sidney Jordan, les extraterrestres sont (entre autres) des hiboux, des mollusques et des insectes extrapolés. Le personnage végétal n’est pas inconnu (le Concombre masqué de Mandryka, Cactus Joe de Wolinski, le champignon Pon Pon de Bottaro, etc.). Les voitures que dessine Osamu Tezuka, notamment dans Tetsuwan Atomu (Astroboy), ont des oreilles et des truffes. Les jouets (le tigre Hobbes dans Calvin et Hobbes, le singe et le corbeau du strip Maakies, de Tony Millionaire) sont à la fois des représentants de l’univers enfantin et des « funny animals » tout prêts. Le décor lui-même s’anime. Dans Krazy Kat, il change à vue. Dans Le Génie des alpages, la montagne est un personnage muet, assez semblable à une souche sculptée, dont nous suivons les ébats en fond de case.

Issues des mythes ou du folklore et d’une littérature dont l’un des buts est la formation et l’édification de ses jeunes lecteurs, les bandes dessinées animalières sont de façon privilégiée chargées d’un contenu moral, dans les deux sens de la découverte des devoirs des hommes et de la démonstration de la nécessité de s’y conformer. Au niveau collectif, les animaux de bande dessinée constituent une société qui est un reflet, un modèle réduit ou une caricature de celle des hommes, et chacun d’eux tient le rôle d’un individu lambda dans cette société. Ils constituent aussi un groupe familial, tribal ou ethnique. Tous les canards de Duckburg (Donaldville) sont en parenté plus ou moins proche (cependant Gus, le valet de ferme de Grand-Mère Donald, qui est un jars, est un membre rapporté). Les unions dans l’univers Disney sont endogames voire incestueuses : on a l’impression déconcertante que Donald et Daisy, Mickey et Minnie appartiennent en réalité à la même famille.

Il faut se garder cependant de toute généralisation excessive en ce qui concerne un éventuel référent dans le monde naturel. S’il arrive que les correspondances soient claires (dans Fritz the Cat, de Robert Crumb, les corbeaux représentent les noirs), le plus souvent les espèces animales ne désignent pas de référent précis (les chiens dans le Mickey de Gottfredson ne représentent personne en particulier, pas même « l’Américain moyen »). Même dans le Maus d’Art Spiegelman, la « règle du jeu », si claire en apparence (les souris sont les juifs, les chats les nazis, les cochons les Polonais) se ramène finalement, du fait même des contraintes du récit, à un jeu de masques (ce qui est explicité dans une illustration de rabat de couverture), le récit étant trop réaliste, et convoquant des procédés discursifs trop complexes pour que cette convention puisse être maintenue.

Le mélange des deux aspects précités, moral et enfantin, explique que certains dessinateurs animaliers qui s’adressent ostensiblement aux enfants usent d’une verve satirique destinée en réalité aux adultes. Au XIXe siècle, une fable animalière de Wilhelm Busch comme « Hans Huckebein, der Unglücksrabe » obéit à ce mécanisme. Selon toute apparence, l’histoire du terrible corbeau qui se grise et se pend accidentellement est destinée à l’amusement et à l’édification des enfants, mais le jeune Fritz, qui, dans la dernière vignette, écoute la morale délivrée par la tante, incarne si caricaturalement l’enfant sage que le message est complètement détourné. Au XXe siècle, Marten Toonder (Tom Poes), Trog (Flook) et, à des degrés divers, George Herriman (Krazy Kat), Walt Kelly (Pogo) ou Jack Kent (King Aroo) signent des strips animaliers destinés initialement aux enfants ou à un public mixte, mais qui deviennent plus ou moins rapidement des satires.

On a souvent considéré que les productions Disney auraient fixé le modèle graphique de l’animal de BD. Mais l’influence de Disney n’est pas forcément aussi grande ni aussi générale qu’on le croit. Si Walt Kelly collabore initialement aux studios Disney, son Pogo s’oriente vers un style original et, sur le plan plastique, Kelly propose l’un des deux chefs-d’œuvres incontestés du strip animalier, l’autre étant le Krazy Kat de George Herriman. Mat (Oscar le petit canard) est graphiquement plus proche de Rabier que de Disney. Calvo a lui aussi un trait typiquement français, qui évoque un Dubout, et c’est ce style qu’il plie à la représentation animalière, en créant ses propres codes du « mignon », du pelucheux et du rondouillard. En Italie, le Zoolandia de Sebastiano Craveri, déjà cité, renvoie à l’illustration enfantine, en particulier aux différents illustrateurs de Pinocchio. À l’autre extrémité du spectre, le Français Claude Marin est un des rares dessinateurs à se placer délibérément dans la filiation disneyenne : il reprend aussi bien des techniques de dessins (tous les personnages sont construits à partir de superpositions d’ellipses), que des trucs techniques de dessin animé (la construction de l’image par étagement de plans) ou qu’une donnée stylistique : le maniérisme.

Cette diversité des styles des dessinateurs animaliers repose le problème de la spécificité du genre. Les animaux comiques ne sont pas propres à la bande dessinée (même si, encore une fois, elle en fait une utilisation particulière). L’Ours Prosper, d’Alain Saint-Ogan, appartient peut-être davantage à l’imagerie enfantine qu’à la BD stricto sensu. Le Jojo et Paco d’Isabelle Wilsdorf fait le pont entre la bande dessinée (dont l’auteur reprend des conventions telles que les truffes en forme de noisette) et l’illustration enfantine, Wilsdorf prenant avec une indiscutable fraîcheur la suite d’un Jean de Brunhoff (Babar).

En somme, les animaux de bande dessinée relèvent d’une zoologie spéculative, comme en témoignent leur plasticité ou leur nature de composites. La conséquence est que ces personnages animaliers perdent rapidement tout rapport avec un référent du monde naturel. Des illogismes apparents n’en sont pas dans le monde de la fiction. Ainsi, quand Oscar le canard de Mat ou le Baron noir de Got utilisent leurs ailes comme des mains, les rémiges deviennent des doigts, et cette métamorphose, temporaire et ponctuelle, est perçue comme normale par le lecteur.

Aux distinctions traditionnelles (humain vs animaux, animé vs inanimé), il convient par conséquent d’en substituer d’autres, telle l’opposition du bavard et du muet. On peut comparer, dans Spirou et Fantasio, l’écureuil Spip, qui nous communique ses pensées, et le marsupilami, qui ne s’exprime que par pantomimes et onomatopées, ce qui le rend imprévisible et contribue à son mystère. Certains personnages muets, comme Big Stoop dans Terry and the Pirates, à qui la Dragon Lady a fait couper la langue, manifestent eux aussi une force physique considérable et des pulsions incontrôlables, et sont par conséquent des quasi-animaux.

Harry Morgan

Bibliographie

• Eisner, Will, Les Clés de la bande dessinée, 2. La narration, Delcourt, 2010.
• Groensteen, Thierry (dir.), Animaux en cases, une histoire critique de la bande dessinée animalière, Futuropolis, 1987.
• Morgan, Harry, « Une écologie morale », Les Musées imaginaires de la bande dessinée, Angoulême : CNBDI/Éditions de l’An 2, 2004.
• Willmott, Glenn, Modern Animalism : Habitats of Scarcity and Wealth in Comics and Literature, Toronto : University of Toronto Press, 2012.

Corrélats

animation – comic book – corps – écologie − enfance – fantasy − jungle − gigantisme – genre − héros