science-fiction européenne

[Août 2015]

Le terme de science-fiction est étroitement circonscrit temporellement. En France, il faut attendre l’après-guerre pour qu’on parle d’« une science-fiction », en voulant dire un récit (écrit) de science-fiction. Désigner comme relevant de la science-fiction une bande dessinée antérieure aux années 1950 reposant sur une extrapolation à partir d’une donnée scientifique relève donc, sinon de l’anachronisme, du moins de la construction d’un objet d’étude, nullement d’une description neutre. L’inconvénient est que, ainsi désigné, cet objet est défini implicitement en référence à la littérature équivalente aux États-Unis. Or les littératures européennes et américaines diffèrent très sensiblement, comme on le verra. Une expression moins connotée serait celle de « récit d’imagination scientifique », équivalent approximatif du scientific romance britannique. Cependant une telle désignation est elle-même assigné temporellement (elle correspond en gros à la Belle-Époque).

La science-fiction en bande dessinée possède trois traits remarquables si on la compare à la littérature écrite d’inspiration similaire.
Le premier est l’intention satirique, jamais absente dans la description de l’anticipation techno-scientifique, depuis les feuilles d’images (Pellerin) et les journaux humoristiques du tournant du XXe siècle. Dans la deuxième moitié du siècle, un auteur aussi sérieux en apparence qu’Edgar P. Jacobs, lorsqu’il envoie son personnage dans le futur (Le Piège diabolique, 1960-1961 dans l’hebdomadaire Tintin), ne peut résister à l’envie de se moquer de l’évolution probable de sa propre société, à un siècle de distance : orthographe phonétique, politiciens ectoplasmiques, pompeux et bellicistes, résistants aux slogans tout aussi idiots et rebattus.
Le second trait remarquable de la littérature dessinée est la difficulté de faire le départ entre ce qui relève de la rêverie scientifique et ce qui relève de la féerie, qui est, dans les bandes dessinées européennes des premières décennies du XXe siècle, l’une des thématiques prédominantes, en particulier dans les bandes destinées aux jeunes enfants. De ce fait, le programme didactique du voyage extraordinaire dans la lignée de Jules Verne est, en bande dessinée, quelque peu brouillé. En France, les récits à texte sous l’image de G. Ri dans la presse Fayard répondent ostensiblement au programme narratif d’un Hetzel (instruire en amusant), mais ils présentent, sous prétexte de voyages dans le passé (« Le Savant Diplodocus à travers les siècles », Les Belles Images, 1912), ou dans les planètes (« Dans la planète Mars », 1915), une mélange à part égale de science amusante et de féerie. Le Corriere dei Piccoli italien puise au même mélange d’inspirations.

En troisième lieu, une remarque similaire s’impose en ce qui concerne le récit aventureux. Il n’y a pas de frontière franche entre la science-fiction et le roman d’aventures pour enfants ou pour adolescents dans sa forme dessinée, parce qu’un récit d’aventures passe facilement du côté de la « julevernerie » moyennant un véhicule extrapolé, une invention conjecturale, un savant fou, etc. Au Royaume-Uni, la bande à texte sous l’image Rob the Rover, de Walter Booth, créée en 1920 pour l’hebdomadaire Puck (Amalgamated Press), est l’une de ces bandes d’aventures limitrophes parce que l’introduction dans la série de l’aviation conduit à un véhicule extrapolé, mi-avion mi-sous-marin.

Le premier facteur qui détermine la fortune de la littérature dessinée de science-fiction dans un pays européen est le statut de la littérature écrite de même inspiration. Les tendances réactionnaires (au sens sociologique du mot) la découragent, comme en témoigne, en France, le long travail de sape de la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à la jeunesse (loi du 16 juillet 1949). Les rapporteurs de la Commission analysaient systématiquement sous l’angle du cauchemardesque tout ce qui relevait du genre, décourageant la production locale et faisant barrage contre l’importation de bandes étrangères (tome deux du Secret de l’Espadon, d’Edgar P. Jacobs, interdit à l’importation en 1954 ‒ interdiction levée car le tome un avait échappé à la vigilance du censeur ‒, Point zéro de Sirius (récit astronautique), interdit la même année, Le Piège diabolique de Jacobs, interdit à l’importation en 1962).
Inversement, la Grande-Bretagne, où le récit d’imagination scientifique s’inscrit dans une très riche tradition de littérature utopique et conjecturale, produit une pléthore de bandes dessinées de science-fiction sans équivalent dans le reste de l’Europe.

On note en second lieu un parallélisme étroit entre les littératures écrites de science-fiction d’un pays et d’une époque et ses littératures dessinées. En France, avant-guerre, Jo, Zette et Jocko, créé par le Belge Hergé pour l’hebdomadaire catholiques français Cœurs Vaillants, représente l’équivalent d’un roman pour adolescents de la collection des « Tallandier bleus » de la même époque, avec le raid en avion stratosphérique, la base sous-marine des pirates, le tank amphibie, le robot, etc.
Alain Saint-Ogan, qui donna en 1935 une satire très enlevée avec Zig et Puce au XXIe siècle, propose avec Le Rayon mystérieux (1937-1939, dans Cadet-Revue) une fiction typique de la littérature française d’imagination scientifique du temps, proche de ce que peuvent faire en littérature écrite à la même époque un Jean de la Hire, un Théo Varlet ou un Léon Groc. Le roman d’aventures scientifiques à la française relève du roman bourgeois, contrairement à son équivalent américain, d’où, dans Le Rayon mystérieux, un décor provincial, des liens familiaux (le père, la fille, les deux oncles). Pour ce qui est des inventions, le motif, très en vogue dans les années 1900, de la communication avec les autres planètes (ici avec Vénus, par onde électromagnétique), est décrit par Saint-Ogan comme une activité clandestine, dangereuse et presque occultisante, comme si on commerçait avec les démons. L’astronautique, quant à elle, est réduite à sa plus simple expression. On communique entre planètes par bolides interplanétaires, permettant seulement de faire voyager des robots. Finalement, en dépit d’une menace d’invasion extraterrestre, il s’avèrera qu’au cours du récit aucun Vénusien n’arrive sur Terre ni aucun Terrien sur Vénus, même si une partie des personnages va dans la Lune. Le contraste est marquant avec la littérature américaine où, à la même époque, le space opera, le récit d’aventures interplanétaires, est constitué en genre, y compris en bande dessinée.
Quant au célèbre Futuropolis de Pellos, paru dans l’hebdomadaire Junior en 1937 et 1938, il se présente sous la forme d’un roman très illustré, écrit anonymement par René Thévenin, qui produit le même type de récit d’imagination scientifique dans Science et Voyage. Très typique de ce type de fiction est le motif de l’hyper-civilisation menant à une utopie totalitaire, qui conduit elle-même à une guerre fatale, après quoi une fin ouverte laisse espérer que l’humanité survivante bâtisse un monde meilleur.

Comme on le voit, ces littératures prolongent jusqu’à la fin de l’entre-deux-guerres une tradition littéraire antérieure à la Grande Guerre. Le même courant de littérature conjecturale Belle-Époque féconde les auteurs italiens, émules d’Emilio Salgari et de Luigi Motta. Gli Uomini Verdi (Les Hommes Verts) de Yambo (Enrico Novelli), dans Topolino en 1935, est l’adaptation de son propre roman sur l’Atlantide, daté de 1901, l’auteur convoquant judicieusement dans cette adaptation les codes du strip américain des années 1920, qui s’avèrent parfaitement compatibles avec cet imaginaire alors quelque peu suranné.

L’arrivée massive du newspaper strip américain de science-fiction des années 1930 change la donne, car il assure, dans toute l’Europe, l’importation simultanée d’un style graphique, d’un modèle narratif et d’un répertoire thématique. Cette américanisation est particulièrement visible en Italie. SK1, de Guido Moroni Celsi, dans Topolino en 1935, pastiche habilement la Connie de Frank Godwin, Flash Gordon d’Alex Raymond et Brick Bradford de Clarence Gray, sur scénario de William Ritt. Saturno contra la Terra (1936) de Federico Pedrocchi (texte) et Giovanni Scolari (dessin), emprunte pour l’imaginaire technologique à Buck Rogers, en réinterprétant le récit d’aventures planétaires avec une grandiloquence provenue de l’opéra. De la même façon, Flash Gordon a inspiré dans la France de l’Occupation une version ouvertement antisémite sous le pinceau de Liquois (Vers les mondes inconnus, dans Le Téméraire), puis à la Libération, du même auteur, Salvator, dans l’hebdomadaire Tarzan, 1947-1948), dans une version moins orientée. En Belgique, aussi tard qu’en 1967, quand Michel Greg décide de relancer la science-fiction dans l’hebdomadaire Tintin, avec Luc Orient, sur dessin d’Eddy Paape, il recycle le trio, caractéristique du strip américain, de l’athlète, de la jolie fille et du savant (Buck Rogers, Flash Gordon, Brick Bradford) et leur fait affronter un potentat asiatique sur une autre planète. Le nom du savant, Hugo Kala, est une référence directe à Kala Kopak, l’inventeur génial dans Brick Bradford.

La guerre, avec l’interruption de la publication des strips américains, est une période cruciale de maturation, puisque les dessinateurs européens, seuls maîtres du jeu, interprètent les codes américains avec d’autant plus de liberté que les originaux ne sont plus sous les yeux du lecteur. On peut citer, ici encore, l’exemple d’Edgar P. Jacobs, en Belgique (Le Rayon U, dans l’hebdomadaire Bravo, en 1943, qui constitue le brouillon de sa série principale, Blake et Mortimer) ou bien encore, en France, Marijac, qui est presque à contre-emploi quand il publie dans le très sage Cœurs Vaillants un récit de monde perdu (Le Secret des monts Latanas, 1942) inspiré de Conan Doyle pour la thématique, et du strip américain d’aventures pour l’exécution. En Espagne, Jesús Blasco envoie son personnage enfantin de Cuto à la rencontre d’une civilisation perdue égyptienne (El Mundo perdido, 1942-1943 dans Chicos), puis donne un habile pastiche de Flash Gordon (El Planeta misterioso, 1944, dans Chicos).

Dans l’immédiate après-guerre, le récit de fin du monde est omniprésent dans la science-fiction européenne, en écho au conflit qui vient de s’achever, mais en lien aussi avec l’angoisse d’une guerre atomique. Les avertissements des professionnels de l’enfance quant au danger pour la jeunesse d’une inspiration aussi sombre perdaient évidemment de leur pertinence puisque le souvenir était vif, y compris dans l’esprit des enfants, d’une guerre terrible dans le monde réel. De bons exemples de cette veine apocalyptique de récits d’invasion sont, en Belgique, Le Secret de l’Espadon, d’E. P. Jacobs, qui occupait le dos de couverture de l’hebdomadaire Tintin, avec ses souvenirs évidents des prototypes allemands de la fin de la guerre (les armes fatales sont fabriquées dans les usines construites sous l’Himalaya), ou, en France, Guerre à la Terre, de Marijac, dans Coq Hardi, qui raconte une invasion martienne. Mais Marijac multipliera au cours des années 1950 les récits angoissants de fin du monde : Alerte à la Terre, dans Coq Hardi, en 1952, paru aussi en Belgique dans Samedi Jeunesse ; La Fin du monde est pour demain, dans Mireille, un hebdomadaire pour filles, en 1955-1956, tous deux sur dessin de Mathelot.
Le motif de la soucoupe volante fait pareillement écho aux craintes liées au conflit mondial, celles d’une invasion impossible à contenir parce qu’elle se joue de toutes les défenses, la soucoupe parachevant le motif de l’arme miraculeuse.

Dans cette littérature pessimiste, le cas de la Grande-Bretagne est particulier, car la science-fiction britannique est traditionnellement dominée par deux thématiques, qui se rejoignent éventuellement, l’invasion de la Grande-Bretagne et la fin du monde. Des années 1950 aux années 1980, la bande dessinée populaire pour la jeunesse, dans Buster, Valiant, etc., multiplie les séries reposant sur ces deux thématiques et abonde en savants dépassés par leurs inventions ou en génies du mal qui tentent sciemment de détruire l’Angleterre. La tonalité sombre de cette littérature graphique peut être maintenue du fait de l’absence de censure, le Children and Young Persons Harmful Publication Act de 1955 visant exclusivement l’importation de comics policiers ou d’horreurs.

C’est pourtant une autre thématique qui va dominer la bande dessinée européenne après-guerre, le programme spatial. Il pénètre même les illustrés catholiques français (Bayard publie en 1957 les aventures du cosmonaute Tony Sextant, sur dessin de Julio Ribera et scénario d’Acquaviva), ou italiens (Il Vittorioso publie en 1957 Uomini sulla Luna, de Nevio Zeccara sur textes de Domenico Volpi).
Les vertus didactiques de récits fondés sur l’astronautique sont l’excuse des rares bandes de science-fiction des pays de la sphère d’influence soviétique ou de leurs relais à l’ouest. On peut citer Max auf dem Mars, 1947, aventures martiennes d’un petit garçon, de F. Ebner, sur scénario de Kapfhammer, pour l’illustré communiste autrichien Unsere Zeitung, ou encore les incursions dans la SF des populaires Dig, Dag, Digedag de Hannes Hegen, dans Mosaik, le mensuel publié en République Démocratique allemande. Dans la presse communiste française, Les Pionniers de l’espérance de Poïvet sur texte de Lécureux (Vaillant, 1945) sont un cas d’école, puisque la série commence comme une version internationaliste d’aventures planétaires inspirées, comme une grande partie de la production de Vaillant, pour le style comme pour le fond, de Flash Gordon. Mais la série opère, sans que la disparate soit jamais justifiée, un spectaculaire retour en arrière pour revenir sur Terre, et elle refait la conquête spatiale, sans parvenir d’ailleurs à la détacher thématiquement de la science-fiction d’avant-guerre (le professeur a construit sa fusée tout seul), pour finalement retourner dans le space opera, mais cette fois dans une version inspirée par la science-fiction américaine de la seconde moitié du XXe siècle.
De fait, bien des séries centrées initialement sur le programme spatial, du fait même de leur longueur, s’achèveront dans un empire galactique, ou intègreront à tout le moins une cartographie céleste s’étendant sur l’ensemble du système solaire. Le strip néerlandais Piloot Storm (1947-1976), de Henk Sprenger, est un bon exemple.

La Grande-Bretagne fournit naturellement nombre de séries à cosmonautes, d’autant que la fiction populaire du temps raffole du programme spatial, comme en témoignent les aventures radiophoniques de Jet Morgan à la radio (Journey Into Space, BBC 1953-1958) et les aventures télévisuelles du Pr Quatermass (BBC, 1953-1959). Citons parmi les plus mémorables, Captain Condor dans l’hebdomadaire Lion (1950-1974), Jet-Ace Logan dans Comet puis Tiger à la fin des années 1950, ou, dans les newspaper strips, Jeff Hawke (Daily Express, 1955-1974).

Cependant le fleuron du space age britannique est le célèbre Dan Dare, de Frank Hampson (dans l’hebdomadaire Eagle, lancé en avril 1950). L’optimisme de l’époque d’Élisabeth II se traduit par une bande en couleur, caractérisée par un réalisme de dessin d’ingénieur, donnant une valeur documentariste au propos. La série porte les valeurs morales et la confiance dans le progrès des classes moyennes auxquelles s’adresse la publication, tout en recyclant le récit d’aventures coloniales et le récit de guerre dans un Commonwealth gonflé aux dimensions du système solaire. Mais c’est la minutie et la crédibilité de la reconstitution du futur qui expliquent la fascination de la série pour ses lecteurs.

Ce documentarisme était déjà repérable avant-guerre, en Italie, chez un Kurt Caesar, dans sa série Nel 3000 (en l’an 3000) pour l’hebdomadaire de vulgarisation scientifique Il Giornale delle meraviglie (1938, numéros 49 à 60).

En Belgique, cette peinture documentariste de la conquête spatiale nous vaudra un Hergé atypique : le récit lunaire (On a marché sur la Lune, 1950-1953 dans l’hebdomadaire Tintin, devenu en album le dyptique Objectif Lune/On a marché sur la Lune), qui extrait les personnages de leur univers au service d’un récit didactique, dont le pivot est le Pr Tournesol réinventé en savant « sérieux » (il n’est plus sourd et il préside à un peu crédible programme spatial de la Syldavie).
Le documentarisme deviendra aussi la marque de fabrique d’Edgar P. Jacobs, inspiré littérairement par H. G. Wells et Arthur Conan Doyle. Il lui permettra, dans le cadre de l’hebdomadaire Tintin, a priori peu propice à la science-fiction, de donner avec Blake et Mortimer des récits relevant de l’imagination scientifique (ou de l’aventure fantastique à la Sax Rohmer dans le cas du Mystère de la Grande Pyramide), l’unique exception étant L’Affaire du collier, postérieur à l’interdiction par la Commission de surveillance française du Piège diabolique. La machine extrapolée, embrayeur de l’anticipation, est d’abord, on l’a vu, un engin volant (Le Secret de l’Espadon). Mais le documentarisme jacobsien, basé sur la restitution méticuleuse du monde fictionnel et des actions des protagonistes, rendra crédibles des récits relevant d’une variété de thématiques de l’imagination scientifique, humain télécommandé (La Marque jaune), roman de civilisation perdue (L’Énigme de l’Atlantide), guerre météorologique (SOS Météores), voyage dans le temps (Le Piège diabolique). La cohérence fictionnelle d’un tel ensemble est d’autant plus surprenante qu’on est, en dépit des apparences, dans un monde alternatif, dont l’événement fondateur est une troisième guerre mondiale (Le Secret de l’Espadon).

Au-delà de la préoccupation de l’astronautique, dans quelle mesure peut-on parler d’une convergence ‒ thématique ? stylistique ? ‒ de la bande dessinée de science-fiction européenne ?
On peut noter d’abord que les supports éditoriaux sont largement communs (les journaux pour enfants, avant-guerre, les « récits complets » dans l’immédiate après-guerre, etc.). Ensuite les mouvements transnationaux sont légion, traductions (le fleuron de la SF britannique, Dan Dare, paraît en Italie dans Il Giorno dei Ragazzi), adaptations (Rob the Rover, la série enfantine de Puck, était également publiée en Italie, mais Rob était devenu un petit Balilla fasciste, coiffé du fez), continuations (le même Rob the Rover est continué en Scandinavie en 1941 comme Willy paa Eventyr et devient du space opera), mouvements des personnes (Victor Mora, scénariste de Dani Futuro, produit pour l’Espagne, la France et la Belgique), voire un embryon de division internationale du travail (l’Italien Kurt Caesar, déjà publié dans l’Aventureux français en 1936, avec Les Conquérants de l’avenir, contribue au début des années 1960 au petit format Jet Logan pour la Thriller Picture Library britannique, et donne en 1968 la version en bande dessinée de Perry Rhodan en Allemagne).
Cependant sur le plan esthétique et thématique, une fois les codes du strip américain absorbés, les écoles nationales restent bien distinctes. Un dessinateur italien ou espagnol travaillant pour les Britanniques produit dans le style anglais, sur un scénario anglais.

L’unification européenne s’opère, d’autre part, de façon un peu paradoxale, par le biais de l’humour. Le recyclage d’un vieux motif de science-fiction sur le mode humoristique présuppose en effet que ce motif est bien connu du lecteur. Or la seconde moitié du XXe siècle voit précisément le triomphe de la science-fiction humoristique. Les Belges, en particulier dans l’hebdomadaire Spirou, retraitent l’ensemble de la science-fiction continentale d’avant-guerre sur un mode comique. Ainsi, le monde de Spirou et Fantasio, chez Franquin, est entièrement régi par le principe de l’invention farfelue. Dès 1947 (Radar le robot) apparaissent voiture qui roule toute seule et robot. Mais ce sont pour l’essentiel le vieux comte de Champignac et sa némesis Zorglub qui font assaut de trouvailles, constituant un catalogue du roman d’imagination scientifique (l’armée de robots, l’œuf de dinosaure qui éclôt, le rayon paralysant, la machine à laver le cerveau), thématiques qui par ailleurs continuent à faire les beaux jours des littératures populaires écrites (par exemple dans la collection française “Fleuve Noir Anticipation”). Au surplus, la position idéologique de Spirou et Fantasio sur la modernité est ambiguë, le progrès étant louangé comme assurant un mode de vie confortable, et même idyllique, mais les auteurs étant par ailleurs sans illusion sur les vertus de la technique, les promesses du marketing, etc.
En Italie, les bandes de Benito Jacovitti, Pippo, Pertica et Palla (publiés en français sous le titre Les 3 P ou Les 3 T, dans les petits formats Super Boy et Pépito) recyclent de la même façon l’imaginaire scientifique sur un mode satirique (Pippo nella Luna, 1945 ; Pippo e la bomba comica, 1948 ; Pippo nel duemila, 1950 ; Pippo preistorico, 1956), mais avec une pléthore de motifs et un bouillonnement d’actions qu’un dessinateur belge ne s’autoriserait pas. Jacovitti, héritier sur le plan graphique d’E. C. Segar (Popeye), pastiche entre autres la science-fiction italienne (Saturno contra la Terra), en la tournant vers le burlesque, à force d’agitation, de surcharge et d’invention graphique.

L’avant-garde française des années 1960 modifie considérablement la physionomie de la science-fiction dessinée européenne, en partie du fait que la bande dessinée et la science-fiction font désormais l’objet d’une appréciation historique et critique. G. Gallet, lui-même amateur de science-fiction, directeur de collection (“Le Rayon fantastique”), publie des nouvelles relevant du genre dans la revue pour hommes V Magazine. C’est dans ce contexte que Jean-Claude Forest crée Barbarella (1962), en s’autorisant des libertés nouvelles. Repris en album par Eric Losfeld, adapté à l’écran par Roger Vadim, le personnage deviendra une icône inattendue, au point que, chargé de trop d’associations, il échappe à l’auteur. Cependant ce sont Les Naufragés du temps, de Forest, sur dessin de Gillon, créés dans Chouchou en 1964, puis repris dans France-Soir en 1974, qui exerceront une influence, peut-être secrète, sur une forme de récit d’exploration parfois classé dans le « nouveau space opera », basé sur l’immersion dans un univers radicalement étranger, à la fois sur le plan technologique et sur le plan biologique. On retrouve cette veine au début du XXIe siècle dans la série Aâma, du Suisse Frederik Peeters (2011-2014).
Quant au magazine Pilote, il se dégage à la fin des années 1960 des interdits de la Commission de surveillance. Dès 1967, le Submerman de Jacques Lob et Georges Pichard, centré sur un superman aquatique, peint une utopie comique, en mettant en scène des personnages ambigus, et en laissant poindre l’érotisme. (Jacques Lob sera un important scénariste, notamment de Delirius, pour Druillet, et des Mange-bitume, dessiné par l’Espagnol Bielsa, tous deux créés dans Pilote, en 1972, ainsi que du Transperceneige, écrit pour Alexis mais qui sera finalement dessiné par Jean-Marc Rochette.)
La même année 1967, Valérian agent spatio-temporel, de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières, donne une version de la patrouille du temps de l’Américain Poul Anderson, au départ semi-humoristique, puis plus réaliste, mais qui conserve un élément de satire féministe, l’ahurissement chronique de Valérian conduisant Laureline à prendre l’initiative. Dans une veine toute différente, Philippe Druillet, nourri thématiquement par H. P. Lovecraft et par Catherine L. Moore (Lone Sloane, créé en 1968, est un décalque du Northwest Smith créé par cette dernière), produit une œuvre valant par la folie du graphisme.

Il faut attendre l’éclosion de la presse indépendante française (Métal hurlant, 1975), pour que Jean Giraud/Moebius se lance dans une science-fiction expérimentale, inspirée de la new wave anglaise (le personnage de Jerry Cornelius est celui de Michael Moorcock). Métal hurlant, dont les maquettes de couverture citent les pulp magazines, comme Amazing Stories, fait de constants clins d’œil, textuels et imagiers, à la culture de la science-fiction. Le fait que les dessinateurs fassent aussi les couvertures des romans publiés aux éditions Opta les rapproche de l’univers source en littérature écrite. Cependant la revue est amenée à élargir son inspiration, le créneau initial étant trop étroit. Métal hurlant a l’intérêt historique de donner la prééminence aux dessinateurs, au prix d’éventuelles faiblesses scénaristiques.
Les dessinateurs français inspireront leurs pairs dans le reste de l’Europe, puis le reste du monde, l’influence prépondérante étant celle de Moebius (elle est décelable autant sur les auteurs de 2000 AD au Royaume-Uni que sur le dessinateur de Martin Mystère dans les fascicules Bonelli, en Italie). Druillet quant à lui communique à ses imitateurs l’audace compositionnelle et une iconologie fuligineuse. Au niveau international, le résultat sera une inversion des influences. C’est désormais l’Europe qui nourrit sur le plan graphique et sur le plan de l’imaginaire techno-scientifique les États-Unis et le reste du monde, en bande dessinée, mais aussi au cinéma et dans l’ensemble des arts visuels, y compris numériques.

À la fin du siècle, la cohérence de la bande dessinée de science-fiction en tant que genre est doublement remise en cause. D’une part, elle constitue désormais un trope pour signifier une déliquescence généralisée, ce qui la coupe de sa propre tradition technophile et optimiste, celle des années de reconstruction, dans l’euphorie du programme spatial. Simultanément, elle essaime et se recombine avec d’autres genres.
L’usage de la science-fiction comme métaphore de la déliquescence est bien illustré en France chez Enki Bilal, né derrière le rideau de fer, qui décrit à partir de 1980 (la Trilogie Nikopol, la Tétralogie du monstre), dans un futur proche, un monde déglingué et en proie à la pollution, curieusement léthargique, habité par des demi-dieux ou des mutants, dominé par des gérontocraties totalitaires. C’est au titre de commentaire social que l’œuvre de Bilal est appréciée et elle n’est pas forcément identifiée par ses lecteurs comme relevant de la science-fiction stricto sensu.

Au Royaume-Uni, la science-fiction constitue le dernier bastion de la bande dessinée populaire d’aventures, avec l’hebdomadaire 2000 AD (IPC/Fleetway, 1977). Mais c’est au prix d’une transformation radicale. En ces temps de crise économique et de micro-culture punk, les scénaristes puisent leur inspiration dans les récits de super-héros et dans le cinéma américain de science-fiction (Rollerball). Les récits sont violents, pessimistes, et exaltent l’instinct de survie, de sorte que le Dan Dare qui est publié dans 2000 AD est aux antipodes de celui de Frank Hampson. C’est le Judge Dredd (créé par John Wagner et Carlos Ezquerra), incarnation d’une justice expéditive, qui constitue le personnage emblématique de l’hebdomadaire. Il est à noter que le choix d’univers fictionnels de science-fiction est, pour la publication, sinon un prétexte, du moins une précaution, après les problèmes de relations publiques rencontrés par l’hebdomadaire Action (1976), au contenu très violent, ce qui confirme le statut nouveau de la science-fiction comme trope de la dystopie.
2000 AD, ses dérivés et ses imitations (Starblazer, 1979, Warrior, 1982), contribueront à la naissance d’une écurie de dessinateurs (Brian Bolland, Dave Gibbon, Kevin O’Neill) et de scénaristes (John Wagner, Alan Moore, Neil Gaiman), qui feront carrière des deux côtés de l’Atlantique, confortant la suprématie européenne sur les productions de l’imaginaire.

Au début du XXIe siècle, dans l’Europe entière, la science-fiction se distingue mal de ses catégories limitrophes comme la fantasy, de ses succédanés contemporains comme la cacotopie (description d’une société cauchemardesque), ou de ses sous-rubriques à la définition plus ou moins stable comme le steampunk. Elle est souvent présente de façon implicite dans des récits qui se présentent comme des prospectives à court terme, et elle fait partie du réservoir d’imaginaire qui irrigue peu ou prou toute série populaire. Ainsi, dans la bande dessinée italienne pour kiosques des éditions Bonelli, la science-fiction proprement dite est déclinée par sous-genre (dystopie techno-futuriste dans Nathan Never, mélange de futur post-apocalyptique et de fantasy dans Brendon). Mais Martin Mystère, qui est officiellement un « détective de l’impossible », puise dans la science-fiction la plupart des explications finales de ses aventures, le répertoire du récit d’imagination scientifique servant de mortier à la constitution d’un univers cohérent. Cette idée d’hybridation était du reste ancienne en Italie, en particulier avec le western (le personnage de Zagor a tout connu, savant fou, invasion extraterrestre, dimension parallèle) et avec l’érotisme (les épisodes de science-fiction de la Valentina de Crepax, les fumetti neri).

Harry Morgan et Manuel Hirtz

Bibliographie

• Compte rendu des travaux de la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l’enfance et à l’adolescence, Melun, Imprimerie administrative, 1950, 1955, 1958, 1965.
• Phénix No.4, 3e trimestre 1967.
• Bono, Gianni, & Stefanelli, Matteo, Fumetto ! 150 anni di storie italiane, Rizzoli, 2012.
• Joubert, Bernard, Dictionnaire des livres et journaux interdits, Cercle de la librairie, 2011.
• Marmonnier, Christian, Métal Hurlant 1975-1987 : La Machine à rêver, Denoël, 2005.
• Ory, Pascal, Le Petit Nazi illustré. Vie et survie du Téméraire (1943-1944), Nautilus, 2001.
• Sabin, Roger, Comics, Comix & Graphic Novels : A History Of Comic Art, Phaidon Press, 2001.

Corrélats

aventure ‒ fantasy ‒ genre ‒ science-fiction américaine ‒ science-fiction dans les mangas ‒ super-héros