vivre avec la couleur. entretien avec Kathrine Avraam

La photo de la coloriste en médaillon de cet article a été prise par Alain François.

Quel est votre parcours ?

Je suis grecque. J’ai commencé mes études en Grèce dans une université récente très axée sur le « multimédia » ce qui fut pour moi le premier motif d’intérêt. Elle ne réclamait pas de bagage graphique ou artistique, contrairement aux autres. J’ai ainsi passé cinq ans à l’Université des Arts audiovisuels à Corfou, pour obtenir ce qu’on appelle une licence. Mon but principal était de travailler dans l’animation. J’avais réalisé un court métrage de fin d’étude et voulais m’en servir pour entrer ici, en France, à l’EMCA. C’est pour cette école que je me suis dirigée vers la France, et Angoulême en particulier. Elle me paraissait plus économique que les Gobelins. Plus tard, en préparant mon arrivée je me suis rendu compte que c’était un cursus que je ne pouvais pas suivre financièrement. En Grèce, la formation était gratuite. En cherchant autour de l’EMCA, j’ai trouvé l’EESI qui proposait aussi un master. Le titre du diplôme m’intéressait et la bd aussi, art qui n’était pas vraiment enseigné à Corfou. Voilà comment j’en suis arrivée là, je n’avais pas une idée pré-tracée de mes études. Le hasard a un peu guidé tous mes choix.

Au départ vous vouliez faire de l’animation, était-ce possible sans avoir de formation pré-professionnelle ?

Cette école m’a donné le sens de ce que c’est que de trouver son style. L’animation, telle que je la concevais, c’étaient des films d’auteur. Je me disais ainsi que, ayant trouvé mon trait, l’apprentissage de la technique suivrait. L’animation c’était un fantasme d’enfance et le caractère multimédia m’attirait tout particulièrement : j’avais en tête les premières animations de Disney en 3D et je ne me voyais pas travailler dans un bureau ou comme enseignante.

Aviez-vous une connaissance de la bd francophone, en arrivant à Angoulême ?

Je n’avais pas d’attente spécifique, arrivée à l’EESI. Toutes mes connaissances en bd venaient d’un professeur de Corfou particulièrement porté sur la composition visuelle. Il insistait sur les outils, mais ne parlait jamais vraiment de bd. Je n’avais pas connaissance d’une histoire de la bd grecque. En arrivant en France je n’avais aucune connaissance de la BD française mais je parlais et lisais bien le français. Ainsi, pendant mes deux années à l’EESI, j’ai été une véritable éponge et j’ai pris toutes les références que j’ai pu lire. Je voulais me construire une liste de références personnelles.

Comment avez-vous vécu votre cursus à l’EESI ?

Je m’attendais à ce que la formation soit davantage liée au monde professionnel. Maintenant, je me rends compte que ça se présentait de manière très académique, mais il est vrai que, pour moi, cette école était mon chemin d’accès pour connaître le terrain français de la bande dessinée. Je pense qu’on nous a donné une image un peu trop lisse de ce qui allait arriver par la suite. À la sortie, on était un peu perdu. Cela dit, l’EESI m’a donné un bagage historique ainsi qu’une conscience des possibles de la bande dessinée.

À la sortie, vous avez dû trouver vous-mêmes des éditeurs, un travail ?

Avec des camarades on avait monté un collectif, Superflux, qui nous a permis d’avoir accès au festival pour promouvoir notre travail. Pendant ces deux années, avec un ami, nous sommes allés à la rencontre des éditeurs pour discuter des dossiers ; lui au dessin et moi aux couleurs. Notre obsession se fixait sur le dossier idéal pour convaincre un éditeur. À la fin de l’école, ne pas décrocher un projet chez un éditeur était une déception et il fallait trouver une solution. Ce fut d’abord la Maison des Auteurs. Elle représentait pour moi une communauté d’artistes à la recherche de renouvellement, vers qui je pouvais me retourner et avec qui échanger. J’ai monté un dossier personnel en tant que dessinatrice pour y obtenir une résidence. En y réalisant un bon dossier, je m’imaginais pouvoir ensuite toucher des éditeurs, ce n’étaient pas forcément les meilleures raisons. Toutefois, j’y ai obtenu un atelier pour un an. Je restais focalisée sur l’idée de trouver un éditeur : si je n’avais pas un projet éditorial à la clé, ça me semblait inutile de travailler.

Dès l’EESI vous aviez donc cette double casquette de coloriste et de dessinatrice comment cela s’est-il fait ?

Coloriste pour moi ça a commencé pendant la scolarité : mes camarades se posaient souvent la limite de la couleur, alors que pour moi il n’y en avait pas. La maîtrise technique n’était pas encore là, mais je me disais que ça viendrait. Quentin Rigaud, un ami et membre du collectif Superflux, s’est mis à sa propre série et à faire ses propres couleurs : je lui donnais alors mon avis et des conseils. Puis, il m’a proposé de faire les couleurs de ses couvertures. Il cherchait à être productif et faire 30 pages par mois, il n’avait donc pas le temps de mettre en couleurs ses propres planches. Cela a été une manière de me tester et ce fut la première fois que je travaillais sur un album avec quelqu’un. Je testais un rythme de production intéressant – quoiqu’une couverture par mois ce n’est vraiment rien. Ainsi, j’ai accepté le titre de coloriste. Mon raisonnement de l’époque était le suivant : avec la casquette de coloriste je n’aurais pas à démarcher des éditeurs. Un projet déjà accepté chercherait des coloristes, je présenterais mon book, voilà qui me faciliterait la tâche. Être refusée sur ses couleurs c’est moins déstabilisant que d’être refusée sur son dessin et son scénario. Je me disais alors que ça serait plus confortable et plus intéressant économiquement pour moi …

Quand vous décrivez l’attitude de vos camarades concernant le traitement de la couleur comment l’expliquez-vous ?

J’avais déjà vu cela en Grèce : je pense que c’est une caractéristique des Beaux-Arts en général. On est très sollicité pour trouver notre trait, cette patte qui nous est propre et qui en même temps peut être réaliste ou abstraite, en somme avoir une touche personnelle mais adaptable. On consacre trop de temps et d’importance au trait et à la composition dans l’enseignement. Pour les couleurs, on nous transmet les bases de la théorie de Johannes Itten [1] et ensuite on nous laisse nous débrouiller. Durant mes années de formation en Grèce, tout ce qui était approche visuelle ne passait jamais par l’étude de la couleur, en ce qui concernait son application aux codes de la bd. Je conçois que ce ne soit pas évident et j’en fais l’expérience maintenant que j’enseigne la couleur. Par exemple, on peut partir des contrastes de base, dresser la liste des techniques et outils, mais en-dehors de ça, c’est une question de goût. Or on ne le développe pas de manière consciente : on parle de manière intuitive de ce qui plaît ou non mais c’est tout. Le goût pour la couleur relève pour moi de la même procédure que la ligne, pour moi. Il faut produire, faire, pour trouver son approche et ses goûts visuels. Au moment de mes études, je ne me posais pas cette question. En tant que coloriste nous n’avons pas beaucoup de visibilité ni trop de reconnaissance : il n’y a ni prix ou peu d’expositions.

Comment percevez-vous l’enseignement de la couleur ? Et la question de la couleur directe ?

La couleur est toujours commentée mais au second plan, après le travail de composition, comme un supplément à une analyse de planche. On a déjà eu un atelier mais pas de cours dédié. La « couleur directe » est pour moi une mise en valeur qui rappelle celle qu’on peut faire du trait spontané et personnel. Je suis méfiante à l’égard de la valorisation de la couleur en bd par la couleur directe. Qui dit couleur directe dit investissement plastique de la couleur. C’est pour moi une façon académique de sublimer la couleur. Sous cet éclairage, la couleur en aplats, et qui plus est l’aplat sans texture, au contraire, n’aurait pas de valeur chromatique ou compositionnelle et n’est pas considérée.

Quand vous avez travaillé strictement en tant que coloriste sur des projets bd, est-ce que vous avez songé à vous former de manière complémentaire sur la couleur et la colorisation ?

Pour accéder au monde de l’édition, je me disais qu’il fallait que je sois rattachée à un projet, afin d’entrer par la petite porte de la couleur. Un jour, une amie coloriste m’a présenté une proposition d’un éditeur qu’elle ne pouvait pas accepter car elle travaillait déjà sur un autre projet. Elle m’a ainsi mise en relation avec eux pour cette commande. Si elle ne m’avait pas tendu la main, toute seule et sans book, je n’aurais pas été retenue. Par l’intermédiaire de Marsam [2], j’avais déjà fait des mises en couleurs de planches d’autres auteur·es pour me constituer un book afin de démarcher les éditeurs, mais c’était un book imaginaire. La proposition de mon amie est venue à propose. Ainsi, j’ai pu travailler avec la première maison d’édition sur un projet dessiné par Pauline Aubry chez Steinkis. La demande était très simple, une trichromie, mais elle m’a permis de m’exercer et m’adapter à la demande. C’est la première fois que j’abordais des questions techniques telles que les profils colorimétriques, le papier sur lequel la couleur serait imprimée, aux moyens d’adapter mes outils Photoshop ainsi que mon fichier pour qu’il soit idéal. À l’époque, j’apprenais encore et posais beaucoup de questions à mon amie. Quand certains éléments nous échappaient, j’ai dû prendre contact avec l’équipe technique de la maison d’édition, ce qui n’était pas évident pour moi à l’époque. Ça ne leur était pas naturel de me fournir ces informations à l’avance, et pour moi c’était d’aller plutôt les chercher sur internet.

Ce qui m’a beaucoup appris aussi, c’est la découverte, il y a deux ans, d’une espèce de groupe en non-mixité artistique (!) sur les réseaux sociaux où bon nombre de coloristes se rassemblent, s’échange les projets et les conseils entre eux. Mais j’ai appris l’existence de ce groupe tardivement et par hasard. Ainsi, grâce à ce groupe-là, j’entends parler des problèmes des autres et j’en tire un enseignement. Notamment concernant le prix minimum par planche acceptable par untel ou unetelle. J’ai pu ainsi prendre du recul par rapport à mon travail. Par défaut les échanges constituent comme une espèce de charte collective.

Est-ce que ça remplace un syndicat ou un groupe syndical ?

Il y avait un syndicat à Angoulême, mais qui semble ne plus avoir de vie. Pour le moment ça n’existe pas. Mais oui c’est une proto-forme d’organisation interne, résultat du mouvement AAA. Le groupe diffuse beaucoup d’informations. Pour tout ce qui est organisation : chercher un projet, mettre en commun les propositions dans la communauté, ça me sauve, en tout cas mentalement, j’ai l’impression que, si je cherche du travail, par ce biais je pourrais en trouver.

Mes premiers travaux, par exemple, n’ont pas du tout été réalisés à des tarifs acceptables : mais j’ai rendu dans les temps ça m’a fait un book. Après, je me suis dit que je pouvais commencer à demander un peu plus. Cela dit je suis au tout début de ma carrière, je ne peux pas dire que j’ai la confiance de tous les éditeurs. Cette année [2022, ndlr], par exemple, j’ai eu plus de mal à décrocher des projets chez des nouveaux éditeurs.

Combien de personnes ce groupe rassemble-t-il ?

Je pense qu’on est aux alentours de 100, à la louche. On y compte des vétérans et des petits nouveaux comme moi, qui observent mais n’interagissent pas beaucoup. Il y a aussi des coloristes qui n’ont pas réussi à percer aussi bien que d’autres et qui cherchent des contrats grâce à ce groupe. Il y a des profils très divers. Tout le monde ne s’affiche pas pour demander un projet. Je ne suis peut-être pas censée dévoiler l’existence et la composition de ce groupe.

Chez certains grands éditeurs, des chartes graphiques sont disponibles sur le site ainsi que des nouveaux outils à la destination des coloristes…

Oui, chez certaines maison d’édition. Quand j’ai commencé, c’était loin d’être le cas. Voilà comment le processus se fait dans mon cas : la maison d’édition m’a d’abord mise en contact avec la dessinatrice. Bien sûr cela dépend des cas. Avec Pauline Aubry, par exemple, je travaillais de mon côté et tous les 3-4 jours, je lui envoyais mon travail, puis on s’appelait et elle signalait les corrections à faire. Je m’exécutais puis j’envoyais le résultat aux éditeurs. Après j’ai constaté que chez certaines maisons d’édition il y a peu d’attentes d’ordre plastique ce qui est à la fois effrayant et normal. Au vu du prix pratiqué, elles ne peuvent pas être démesurées. Souvent il me fallait relancer les éditeurs pour avoir des réponses. Il faut donc comprendre que c’est l’auteur mon premier contact et mon référent de base, ce qui ne me gêne pas, tant qu’il n’y a pas de tensions. Quand le dessinateur ou la dessinatrice est trop interventionniste cela me met dans un état de grande remise en question. Suis-je si à côté de la plaque ou n’est-ce qu’une question de goût ? Cela peut donner parfois l’impression d’être une stricte exécutante.

Récemment j’ai travaillé sur le deuxième tome d’une série, les couleurs du premier tome avaient été fait par quelqu’un d’autre ; il me fallait m’adapter à un autre style, à une autre palette. Apparemment ça arrive de plus en plus, surtout en ce qui concerne le ou la coloriste, pas le dessinateur. Mais cela interroge : la fin de la collaboration est-elle liée à une question de tarif ou de relationnel avec la maison d’édition ou les autres auteur·es ? Quand on s’engage sur une série déjà commencée, maintenant je sais qu’on prend plus de risque. Normalement lorsqu’on s’engage sur une série on s’attend à prévoir un revenu sur trois, quatre, six tomes. Et si cela arrive de plus en plus souvent, cela rend le travail plus instable.

Est-ce que, bien que débutante, vous arrivez déjà, à partir des planches fournies par les dessinateurs, à proposer une vision personnelle ou vous avez toujours l’impression surtout de vous adapter aux demandes des autres ?

Je pense que mon but principal est de m’adapter. Mes interlocuteurs ont une vision très claire de ce qu’ils veulent de la couleur. Au début je leur demande d’écrire un petit texte sur ce qu’ils attendent de la couleur. Souvent les demandes sont assez contradictoires : des aplats qui ne sont pas plats, par exemple. J’essaie de suivre les grandes lignes, mais après je prends des libertés et je vois si le retour est positif. Il m’est arrivé une fois d’avoir un refus. Dès le départ je suis très transparente : j’expose ce que je touche par planche et explique que je pourrai travailler sur des retouches ponctuelles, mais qu’il y a un moment où ce sera à perte. Je trouve ça important de l’exposer, surtout au dessinateur, tout en me rendant disponible.

Y a-t-il des productions plus personnelles que les séries franco-belges dans lesquelles vous laisser plus de place à votre pensée de la couleur ? Par exemple dans votre production d’illustratrice, avec Vertes d’orage, imprimée en risographie, on sent votre désir d’expérimentation tant au niveau graphique que matériel.

En tant qu’illustratrice je ne me pose évidemment pas de limites, puisque je n’ai pas de limites en matière de rémunération. Or pour moi cette question est centrale : je veux assurer ma survie et dans de bonnes conditions. Honnêtement, compter mon travail comme je le fais, cela m’empêche d’expérimenter de nouveaux outils, de nouvelles brosses. M’arrêter un jour, revoir la palette avec les dessinateurs, ce n’est pas possible. Je travaille toujours dans la panique de la rentabilité. C’est peut-être une angoisse personnelle, mais vu le marché actuel, c’est omniprésent. Soit je dois travailler plus, soit plus efficacement. La pression à la rentabilité et à la productivité parcellise déjà les tâches : on commence à voir arriver les aplatistes [3]. Quand je travaille pour moi-même, j’ai un tarif, certes, mais je ne m’impose pas de contraintes : je ne me demande pas si je vais y passer 6 heures ou 12 heures. Et en fait ça sera peut-être plus rapide car je n’ai pas d’intermédiaires. Pour Vertes d’Orage c’était une bichromie donc la question chromatique mais les jeux de mélange et de textures étaient primordiaux : comment ménager des transitions dans des zones de l’image. Là je ne compte pas mes heures, même si ces illustrations sont aussi des objets à vendre. Avec le temps je dessine de moins en moins pour moi, car la question centrale de mon activité actuellement c’est la rentabilité.

Quelles sont les rémunérations par planche ?

Pour mon tout premier livre c’était 30€ bruts par planche car je n’étais pas connue et c’était en bichromie. Mais l’amie coloriste qui m’avait donné ce projet pratiquait à l’époque 60€ la planche. Plus tard j’ai appris que ce n’était encore que la moitié du prix pratiqué par les autres coloristes que j’ai pu connaître par le groupe (120€ bruts la planche). Pour mon deuxième livre j’étais payée 45€ bruts la planche. Puis je suis passée à 50-60€ la page, sachant que je réclame à chaque fois un pourcentage de droits d’auteur, vu que le tarif est quand même très bas. Tout l’enjeu est de négocier alors que je suis la dernière de la chaîne : le contrat est en général déjà signé par les dessinateurs et scénaristes. Pour ainsi dire je ne négocie rien. Il m’est arrivé que cela débouche sur une renégociation avec les autres auteur·es, a posteriori. Or, je suis loin des tarifs que je considère comme corrects et ce droit d’auteur m’est important. Il faut comprendre que ce que je peux gagner ne m’aide pas seulement à vivre au quotidien mais aussi à vivre quand je ne peux pas travailler : si je tombe malade ou enceinte. Cela peut sembler une demande émotionnelle et dur à négocier, mais c’est important.

Qu’en est-il des aplatistes ?

Le principal argument que j’entends depuis un certain temps c’est qu’il y a trop d’artistes sur le marché et que si l’on veut avoir de meilleures conditions il faut produire moins ce qui signifie en réalité de laisser moins de gens accéder à ce marché. L’argument pour légitimer l’existence des aplatistes selon moi témoigne d’une hiérarchisation dans la production : de nombreux métiers subalternes voient le jour pour aider l’auteur principal : quelqu’un qui nettoie les planches, quelqu’un qui pose les aplats sur les fichiers. Ce n’est pas ma vision du métier. Mais quand on a 5-6 albums dans l’année à coloriser, faire soi-même les aplats ça peut effectivement poser des problèmes de temps. Les aplats c’est long et fastidieux et quand on est coloriste c’est compris dans le tarif de base. Or, recourir à un ou une aplatiste est souvent une question de délai : pour le dernier album paru chez Jungle ! j’ai dû demander de l’aide à deux amis, dont l’un est aplatiste pour pouvoir tenir les temps. Si le marché demande ce rythme de production, ça nous sauve la vie que ces travailleurs existent. Mais cela suppose de laisser les coloristes s’assurer des bonnes conditions de travail de leurs aplatistes. Or, il doit être déclaré, son nom n’apparaît nulle part, et qu’en est-il de sa retraite ? Est-ce qu’il faut réclamer des droits pour eux auprès des éditeurs ou est-ce que je dois simplement en prendre soin individuellement ? J’estime que ce n’est pas à moi de régler ce problème. J’aimerais que les coloristes prennent position à ce sujet. On est déjà l’un des derniers maillons de la chaîne de production de l’œuvre, alors qu’on maltraite encore ces nouveaux métiers ! Les éditeurs doivent être tenus au courant, car dans le cas d’un recours à un ou une aplatiste, je paie de ma poche pour que le livre paraisse à temps. Cela, les éditeurs le savent... La question est éminemment politique.

Ces aplatistes qui sont-ils ?

De mon expérience j’ai vu trois profils. Il y a des aplatistes en Inde, des gens qu’on ne connaît même pas et qui pratiquent évidemment des tarifs très bas. Il y a des anciens des Beaux-Arts, pas forcément coloristes, qui ont peut-être leur propre production et tout le bagage technique et esthétique pour la couleur. Il y a aussi des jeunes auteurs qui font ça gratuitement comme des stagiaires. Je ne pense pas que quiconque choisisse d’être aplatiste, et pour moi c’est là que le problème commence.

Le métier d’aplatiste est apparu avec le passage au numérique, puisque ce sont eux qui « posent les pixels » sur les fichiers. Dans le meilleur des cas, quand on connaît le métier de coloriste, on a encore l’image des coloristes qui travaillent à la main, sur des bleus. Pouvez-vous nous éclairer sur vos processus de travail avec les outils numériques ?

Dès l’université en Grèce on m’a formé à tous les outils numériques : on avait des tablettes Wacom. Il fallait très tôt qu’on adapte notre trait personnel à ces outils numériques. En arrivant en France je travaillais déjà numériquement, j’avais déjà trouvé mes propres brosses. Je ne le vivais pas comme une perte par rapport au papier puisque j’ai toujours travaillé ainsi. Pour la couleur c’était ainsi une évidence absolue. Qui plus est, qui allait prendre le risque de travailler à la main et verser de l’encre, scanner les images etc. ? Depuis mes 18 ans c’est donc cette interface que j’ai l’habitude de travailler. Pour ma part j’ai appris à « faire du vélo » sur Photoshop et je n’ai donc jamais changé ! Mais il y a d’autres solutions qui permettent d’aller plus vite, vers lesquelles certains de mes amis sont allés. Par exemple un outil qui traite le trait noir à part et enlève le fond, cela paraît anecdotique mais cela permet de gagner 30 secondes par planche. Or 30 secondes multipliée par 10, 20, 30, cela change la vie. Pour moi la question d’un changement de logiciel est, encore une fois, intimement liée à la rentabilité. Par ailleurs, personne ne nous apprend le métier du côté purement technique de l’impression. Avec Magelis on est allé aux ateliers de Courts Tirages, là-bas on y fait de la digigraphie, il y avait des écrans parfaitement calibrés. Avec nos écrans, nous coloristes, on est dans l’approximation, du point de vue du calibrage de nos écrans. Là encore c’est une formation que nous n’avons pas mais est-ce que le marché l’impose ? Pour moi tant que je peux ne pas le faire tant mieux. Je considère qu’on partage cette responsabilité avec toute la chaîne du livre : éditeur, imprimeur etc. Je ne peux pas assurer le produit final à 100%.

Les auteurs peuvent être invités à voir les premières épreuves de leur livre chez l’imprimeur, est-ce que les coloristes aussi ? Sinon vous fournit-on des cromalins ?

Chez mes éditeurs, non, même pas pour les auteurs me semble-t-il. Je considère que c’est un geste de la part des éditeurs pour rassurer les auteurs, et ainsi les mettre en valeur. Pour moi ce n’est pas nécessaire mais c’est une attention importante pour montrer qu’on prend soin de l’œuvre. Il peut y avoir une dimension marketing ou de communication. Mais pour moi ce n’est pas que ça qui va assurer la qualité de l’œuvre. Mais c’est ma lecture du métier.

Avez-vous des liens avec des collègues coloristes qui puissent vous aider ou même avec qui vous travaillez collectivement ?

Après la Maison des Auteurs, je n’ai pas eu besoin d’un atelier collectif, cela ne me manquait pas. En revanche j’ai une amie coloriste avec qui j’échange beaucoup. Mais je travaille depuis chez moi, seule. C’est une question de recherche : cela m’intéresse de savoir comment les autres travaillent pour savoir comment aller plus vite ou être plus efficace. Pendant les confinement j’ai regardé les live de coloristes américains sur YouTube. Ce que j’en ai retenu c’est que ce n’est pas nécessaire de changer l’interface pour perfectionner sa technique, autant travailler avec celle qui nous est la plus confortable. Je les ai vu faire, parfois leur processus ne fait pas sens. Mais c’est ainsi qu’ils travaillent. Ces coloristes partagent parfois leurs propres brosses, et moi je partage mes brosses aussi. Mais je travaille ainsi depuis mes 18 ans, c’est gravé ainsi dans ma tête et j’ai peu eu l’occasion de changer.

Pouvez-vous nous éclairer sur ce marché des « brosses » pour les logiciels de création graphique ?

On peut créer une brosse numérique pour approcher le rendu idéal du trait personnel en traditionnel sur l’écran. Une brosse un outil proposé par un logiciel, auquel on peut ajouter des mines, qu’on télécharge ou qu’on créé. Créer ou vendre ses propres brosses, cela m’est arrivé. Certains auteurs américains vendent leurs propres brosses, pour l’usage desquelles ils sont renommé·es. Par exemple Kyle Webster, un dessinateur américain, qui travaillait pour des revues célèbres comme The New Yorker ou The New York Times avait créé une brosse qui rendait sont trait le plus naturel possible. L’auteur en question a désormais un partenariat avec Photoshop et ses brosses y sont intégrées. Mais avant cela c’était une véritable quête que de trouver la brosse de ce Kyle Webster ! À l’époque je les ai achetées, elles me paraissaient chères. Alors on les a partagés entre amis ! La brosse est un outil important : cela permet de stimuler certaines textures. Sinon on reste dans l’aplat : si dans certains projets cela convient, ça ne suffit pas pour tout.

Est-ce qu’il y a une mode pour le travail sur la texture et l’imitation de la couleur directe que permettent ces brosses ? Y compris dans les séries grand public en franco-belge, ou est-ce que cela se limite-il aux aplats ?

Je ne saurais pas répondre pour le grand public, mais dans le monde de l’illustration, je peux très vite repérer qui a utilisé telle brosse, notamment celles de Kyle Webster. Ça créé une sorte de style uniformisé. Il y a de plus en plus de styles tout fait aussi pour les illustrations on peut les voir en ligne sur les sites wetransfer, facebook. J’imagine que dans des bd franco-belges traditionnelles : si on veut simuler l’aquarelle on fait de l’aquarelle. Mais j’ai en tête des romans graphiques américains dans lesquels les auteurs assument le mélange du tradi et des brosses de Kyle.

Sur ce plan vous avez l’impression que c’est lié au fait qu’aux États-Unis le travail des coloristes est plus reconnu ?

Je ne connais pas de coloristes américains personnellement. Ma vision du métier est essentiellement européenne. C’est une tradition liée au visuel aussi, aux États-Unis il semble qu’il n’y ait pas la même réticence pour la modernité ou l’innovation graphique. Par exemple, Molly Mendoza. Je ne vois pas une tendance pour l’ultra-moderne dans le monde éditorial français, pour moi j’associe ça aux États-Unis et à l’Angleterre avec la maison d’édition Nobrow Press.

Avec le métier de coloriste venant, avez-vous nourri des admirations pour des modèles ou des univers chromatiques ?

Mes modèles sont plutôt des dessinateurs ou dessinatrices qui font le trait et la couleur que des coloristes. Déjà parce que je n’ai pas forcément cherché avec ce filtre-là et ensuite comme on parle rarement des coloristes, à part d’Isabelle Merlet, c’est vrai que je ne connais pas beaucoup de noms de coloristes, je me heurte moi-même à cette contradiction. Mais ces dernières années, j’essaie d’avoir une sorte de bibliothèque de références, à partir de planches où je vois quelle solution l’auteur ou le coloriste a trouvé telle ou telle solution. De là à avoir des noms ou suivre le travail de l’un ou de l’autre, ce n’est pas un réflexe que j’ai, mais il est grand temps que je le fasse.

Votre nom apparaît en couverture des albums publiés chez Steinkis et Jungle : est-ce lié au fait que vous touchiez des droits d’auteur, est-ce important pour vous ?

Pour tous les albums que j’ai publiés, mon nom apparaît sur la couverture, à cause du fait que je suis arrivée au moment où en parlait. Cela suppose de me traiter comme une des co-autrices de l’œuvre. Alors que lorsque votre nom n’est pas sur la couverture, je suis comme traitée à part : les auteurs puis à côté, la coloriste. C’est la marque d’une modernisation et pour les éditeurs cela témoigne du soin qu’ils apportent à leur auteur·es et coloristes. Mais si cela ne s’accompagne pas d’une rémunération à la hauteur, c’est que du visuel pour moi, et une manière de s’en laver les mains. En revanche, dans le dernier contrat que j’ai négocié ce n’était pas précisé où mon nom serait affiché, je suis revenue pour demander qu’il soit au moins sur la première page intérieure. C’est symbolique, voire secondaire, mais s’il n’est pas présent c’est vécu comme une violence symbolique !

Vous enseignez la couleur, à qui ? Et comment cela se passe-t-il ?

L’enseignement est une partie de mon travail accessoire : c’est donc important pour moi mais ce n’est pas nécessairement une vocation. Je considère que travailler avec un public m’apprend beaucoup de choses, ce n’est pas une corvée bien que ce soit née d’une contrainte économique. Je mets principalement ma casquette coloriste quand je deviens enseignante : il y a déjà tant de dessinateurs dans l’agglomération (à Angoulême) ! Toutefois je propose les deux aspects. Cela dépend des projets : j’ai fait un atelier de bd numérique. Pour le moment je n’ai fait d’atelier couleur qu’une seule fois. J’ai proposé aux écoles primaires une série d’ateliers sur la couleur : repérer les couleurs primaires et complémentaires, connaître les contrastes et les utiliser. À cet âge il ne s’agit pas de parler de théorie, ce qui m’importe c’est d’éveiller un goût pour la couleur. En général les enfants connaissent les couleurs chaudes et les couleurs froides, mais pas forcément les contrastes. En revanche, ils ne l’ont jamais expérimenté tactilement, leur connaissance étant d’abord scolaire. J’essaye ainsi de la leur faire mettre en pratique pour tenter de produire des révélations. À cet âge, tout le monde dessine, mais la couleur reste le parent pauvre. Cette année je vais refaire quelque chose autour de la couleur, à partir de livres « illisibles ». À partir de papier bichrome, on construit un livre en découpant le papier et en le pliant. On joue avec les formes, la double face colorée, on fait une composition : cela les pousse développer leur sens du contraste et un goût personnel. Cela me fait aussi très peur, car je ne l’ai jamais vécu à l’école, mais c’est très gratifiant si ça marche. Au collège, en Grèce, j’avais une prof qui nous obligeait à apprendre la théorie des couleurs complémentaires. Nous n’en comprenions pas l’utilité. Alors, elle nous a interpellé en nous demandant de dessiner deux collines : une verte et une marron. Puis elle nous a demandé de regarder par la fenêtre les couleurs des collines en face du collège, qui étaient, avec la lumière du jour, mauves ! Elle voulait nous faire comprendre que les couleurs avec lesquelles on nous avait appris à décrire le monde n’étaient pas forcément celles que l’on pouvait voir. Cela paraît simple mais c’est un travail sur le regard que j’essaye de transmettre.

À cette méconnaissance empirique s’ajoute un mépris implicite pour la couleur. Lors de ces ateliers, c’est aussi très difficile pour les organisateurs de comprendre que les adultes peuvent rester pour un atelier couleur. La couleur apparaît comme quelque chose d’enfantin. J’insiste alors pour qu’on appelle cela atelier de « mise en couleur » plutôt que de coloriage, qui est connoté. Je ne cherche pas par-là à anoblir de manière artificielle mon activité mais c’est pour faire comprendre que c’est ouvert y compris aux adultes.

Y a-t-il une planche que vous avez colorisée et dont vous êtes fière ?

Voilà un extrait de Le Cercle de Providence. J’avais proposé à l’époque à Anne-Catherine Ott, la dessinatrice, un petit jeu de lumière avec le feuillage qui se retrouve au-dessus des personnages mais qui n’est pas dessiné (et donc visible a priori) sur la planche. Nous avons gardé l’idée et j’avais par la suite essayé d’équilibrer les espaces blancs contre les décors dessinés en couleur, un exercice d’épuration de la planche qui n’est pas toujours évident. Nous avons discuté et échangé des fichiers et c’est grâce à cet échange que nous nous nous sommes arrêtées sur la solution de garder des petites branches et des bouts de feuillage sur certains cadres pour mieux rythmer les transitions. Cela peut paraître anodin mais c’est justement ce genre de détail, ces touches oranges qui selon moi portent la planche graphiquement et l’aide à mieux intégrer la séquence dont elle fait partie.

Y a-t-il un exemple que vous accepteriez de nous montrer et qui constitue pour vous une référence en matière de colorisation ?

Voici un exemple de planche dont les couleurs m’ont interpellée, un extrait de Beaux étés T5, colorisée par Jordi Lafebre et Mado Peña. D’habitude mes lectures sont bien loin du franco-belge, cependant Jordi et Peña réussissent à merveille à décrire très simplement une ambiance bien complexe. Je m’attarde surtout sur la première case, où rien qu’avec les reflets des feux sur la surface de la rue le lecteur comprend directement qu’il avait plu juste avant. À mon sens, ils réussissent à fusionner réalisme et palette moderne et leurs choix offrent une belle étude pour moi. Sinon Clémence Sapin avec tout ce qu’elle a fait avec Blain c’est toujours une école de nuances !

Bibliographie

En tant que coloriste :

• 2022. Le Cercle de Providence, T02, Le Roi en jaune avec Sébastien Viozat et Anne-Catherine Ott, Jungle !
• 2021. Ceux du Chambon avec Matz et Kanellos Cob, Steinkis
• 2020. Tropiques toxiques, avec Nicolas Gobbi, Jessica Oublié et Vincianne Lebrun, Steinkis
• 2019. Un bébé nommé désir, avec Pauline Aubry et Fanny Lesbros, Steinkis

En tant qu’autrice complète :

• 2021. histoire courte/ SAMANDAL #17, Samandal Comics (LB)
• 2020. histoire courte/ 64_pages #17, 180° éditions (BL)
• 2018. histoire courte / 64_pages #13, 180° éditions (BL)
• 2018. article/ Μπλέ Κομήτης #3 (the Blue Comet), Polaris Publishing (GR)
• 2018. image de couverture/ Μπλέ Κομήτης #2 (the Blue Comet), Polaris Publishing (GR)