norbert moutier - 2 - l’illustré au second degré

Épisode précédent : Norbert Moutier, le roman d’un collectionneur

De 1946 à 1960, Norbert et Simonne Moutier fabriquent ensemble des objets éditoriaux qui ressemblent beaucoup aux périodiques illustrés pour la jeunesse commercialisés à la même époque. En m’appuyant sur le caractère complet de l’archive « Collection Aventures », sur son parfait état de conservation et sur l’absence manifeste de témoins, je formule l’idée que cette production n’est jamais sortie de la sphère privée de l’enfant. Vraisemblablement, le projet « Collection Aventures » est la matérialisation d’un jeu, entendu, selon la définition de Huizinga, comme « une activité volontaire, accomplie [...] suivant une règle librement consentie, mais complètement impérieuse, pourvue d’une fin en soi, accompagnée d’un sentiment de tension et de joie, et d’une conscience d’être autrement que dans la vie courante. »

Pour le jeune lecteur qu’est Norbert Moutier, s’approprier par le dessin les héros, les titres de presse, les formes éditoriales, c’est s’impliquer dans les univers de fiction qu’il affectionne et s’aménager un espace personnel, en débordant des dispositifs d’engagement prévus par les éditeurs commerciaux [1]. Ainsi décrite, la pratique renvoie à l’émergence de la « culture fan » et de la culture participative, notions théorisées par Henry Jenkins. Pour le garçon et sa mère, comme le premier article de la série l’a montré, produire des magazines illustrés revient aussi probablement à étendre le territoire de la collection, en s’affranchissant des contraintes de la périodicité réelle des titres commerciaux et sans se soucier des limites du budget familial à consacrer aux illustrés. Intuitivement, enfin, « Collection Aventures » semble aussi être le support d’un jeu de simulation [2] du réel porté par un projet de transmission familiale : d’une mère, Simonne Moutier, qui travaille puis hérite de la librairie-maison d’édition de son père, à son fils unique, le jeune Norbert.

Jeu de références

C’est au moment de l’explosion quantitative de cette production, entre 1952 et 1953, que se manifeste le phénomène de référence de la manière la plus directe. Sur deux années, l’entreprise semble consister à reprendre et à s’approprier par dizaines les titres des magazines périodiques et les noms des héros populaires auxquels sont dévolues les éditions commerciales depuis la fin des années 1940 : Amok, Big-Bill le Casseur, Casse-cou, Fantax, le Fantôme du Bengale, Gazelle Blanche, Heroïc, King, Pecos Bill, Petit-Sheriff, Super Boy, Tarzan, Targa, Tex, Vigor, Zorro… Au total, cette forme d’emprunt concerne 15 des 37 enveloppes qui composent l’archive de la collection. Elle se manifeste dans un peu moins de 500 fascicules différents, sur 6500 pages manuscrites environ.

Embrasser l’ensemble des références convoquées par le garçon n’a rien de facile. La constitution en cours d’une base de données [3] permettra une approche rigoureuse, à l’échelle du corpus. En attendant, nous pouvons observer ce qui se manifeste à partir de plusieurs exemples qui semblent représentatifs des pratiques de l’enfant. Dans l’enveloppe 7, 41 des 61 fascicules qu’elle contient font explicitement référence à 36 titres de presse pour enfants différents [4], parus entre la fin des années 1940 et la fin de l’année 1953.

Il se dégage une forme de cohérence dans l’étendue des références du jeune Norbert Moutier. S’il se focalise sur l’édition périodique publiée pour la jeunesse en langue française [5], les titres des groupes de presse d’obédience catholique et ceux qui émanent de la gauche communiste sont soigneusement évités par le garçon [6]. Au contraire, ce sont les éditeurs réputés les plus commerciaux, ceux qui publient notamment des récits d’importation américaine et italienne ou qui font produire en France les récits les plus proches de l’imaginaire américain qui ont la faveur du jeune Norbert Moutier. La SAGE [7], les Éditions du Siècle (Impéria) lui fournissent une grande variété de titres à imiter. Les éditeurs lyonnais (Pierre Mouchot en particulier), les Éditions Mondiales de Cino Del Duca complètent la liste des éditeurs dont le garçon rejoue avec constance les titres. Si elle est relativement peu reprise en 1952-1953, la SFPI (Société Française de Presse Illustrée) emmenée par le personnage de Zorro est au centre de l’attention du garçon entre 1946 et 1951 et sera remise au cœur de son entreprise dans « Modern’ Collection », vers 1955. Encore peu citée en 1952-1953, la maison d’édition de Tourcoing, Artima, fera l’objet d’une collection spécifique quelques mois plus tard.

Probablement sans le savoir, Norbert Moutier se passionne pour la presse qui est dans le collimateur des milieux éducatifs, à la veille et au lendemain de l’adoption de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications à destination de la jeunesse. En 1953, la bibliographie critique de la presse pour enfants de Jacqueline Dubois pour la revue Enfance offre ainsi une image parfaitement inversée de ce qu’il est souhaitable de donner à lire aux enfants. La plupart des titres de presse qui intéressent le jeune Norbert y sont attaqués pour leur violence, leur fantaisie, la laideur de leur mise en forme ou de leur dessin.

Les éditions Pierre Mouchot (S.E.R.) y sont particulièrement mises en cause [8]. Big Bill le Casseur y est présenté comme « un des plus nocifs des journaux pour enfants parus depuis la libération [qui] accumule les scènes de violences et les aventures fantaisistes ». Ces éléments m’incitent à penser qu’il y a quelque chose de transgressif voire de subversif dans l’entreprise artisanale de Norbert Moutier et de sa mère. Cela peut aussi expliquer que la production, rapidement pléthorique, ait été maintenue à l’abri des regards, chez les Moutier.

Érudition et matérialités

On l’observe dans notre échantillon avec des titres de presse comme Cow-boy, Le Corsaire (aux Éditions familiales et féminines) ou Casse-cou (aux Éditions de la Foux), des éditeurs moins importants sont également convoqués par le jeune Norbert Moutier. Le nombre et la variété des références convoquées est très important. Ainsi, si plusieurs photographies de famille et une apparition au courrier des lecteurs du magazine Les Histoires illustrées [9] démontrent que Norbert Moutier suit la presse pour enfants dans son actualité, il développe aussi une proximité avec des publications anciennes, parfois définitivement arrêtées au moment où il en produit des imitations. L’enfant s’approvisionne très certainement aussi sur le marché de la seconde main ; il fréquente le marché aux puces d’Orléans, comme d’autres jeunes collectionneurs [10] .

Dans la relation de cette production artisanale à l’histoire des formats, des compositions graphiques et des structures des magazines pour la jeunesse, se manifeste une forme d’érudition précoce. Ainsi, des journaux parus avant la Seconde Guerre mondiale sont-ils convoqués : parmi eux, en 1952-1953, des dizaines de reprises du magazine Aventures [11] publié par la Librairie Moderne puis la SAGE de 1936 à 1941 et de 1949 à 1950. L’enfant en conserve aussi la périodicité et la structure : récits lancés dès la première de couverture, densité du découpage de chaque bande dessinée et succession de récits limités à une page. Pour autant, en 1952-1953, quel que soit leur format de publication [12], les titres de presse convoqués par le garçon sont plongés dans un moule unique, au format 21 x 15,5 cm, d’après une composition graphique figée sur plusieurs centaines de « parutions ». Au stade de l’accélération foudroyante de cette production artisanale en série, je présume que le phénomène s’explique par la recherche d’une certaine efficacité dans le processus de fabrication.

À l’inverse, à partir de 1955, en diversifiant les formats de ses séries, l’adolescent qu’est devenu Norbert Moutier se conforme davantage aux codes graphiques et à la matérialité des références qu’il utilise, tout en prenant davantage de distance avec les titres et les noms de héros qui l’inspirent. S’il devient par conséquent plus difficile de faire le lien entre cette production artisanale et l’édition commerciale, deux exemples viennent cependant à l’appui de cette idée. La série Teppy Jim est calquée sur le petit format (13 x 18 cm), la pagination et les codes graphiques de la série Kit Carson, apparue quelques mois plus tôt au catalogue des éditions Impéria. Malgré le changement de patronyme, le héros de Norbert Moutier reste lui-même très inspiré par celui des éditions Impéria.

En 1957, à travers les 133 numéros de sa série Vampire au format 17 x 7,8 cm, l’adolescent s’approprie cette fois le format « striscia » (« strip » ou « poche »), très populaire en Italie. En France, les séries Tom Mix (Éditions mondiales) et Texas Boy (LUG) sont publiées à partir de 1948 mais le format est abandonné rapidement, faute de succès. La production artisanale de Norbert Moutier constitue aussi une forme d’appropriation du phénomène éditorial des illustrés dans sa dimension historique. D’une certaine manière, à travers cette production artisanale et son archivage méticuleux, le garçon écrit, pour lui, une histoire parallèle des illustrés pour la jeunesse des années 1940 et 1950.

Illustration et narration

On le constate aisément, la première de couverture est l’un des principaux espaces de l’imitation : code couleur, typographie, titraille, indications de prix et de numérotation, tout ce qui fait une couverture de magazine pour la jeunesse est imité avec minutie. Le phénomène d’emprunt ne se cantonne pourtant pas au « paratexte » mais touche aussi à la dimension narrative des illustrés : illustrations de couverture et plus rarement, récits en bandes dessinées eux-mêmes. Parmi les illustrations de couverture, des compositions graphiques ou des cadrages sophistiqués permettent généralement de deviner la présence d’un emprunt. Si le phénomène semble minoritaire, il est cependant récurrent et ciblé sur certains titres et séries, probablement plus aimés ou simplement plus disponibles auprès de l’adolescent. Le magazine Super Boy, un des premiers « petits formats » publié par les Éditions du Siècle (Impéria) de Robert Bagage fait régulièrement l’objet de tentatives de « copie » de leur illustration de couverture.

Dans cet exemple, constatons l’absence de synchronicité entre les deux séries : les emprunts ne suivent pas la chronologie des épisodes de Super Boy. Dans ce cas précis, comme dans la plupart de nos observations, les récits développés dans les pages intérieures des fascicules artisanaux n’ont rien à voir avec les récits des fascicules commerciaux dont les illustrations de couverture sont imitées. Le phénomène d’emprunt direct semble majoritairement circonscrit à la première de couverture et quasiment cantonné à une fonction esthétique [13]. Ainsi, il apparaît probable que l’enfant et sa mère procèdent par reconfiguration d’éléments épars, peut-être selon des logiques d’opportunité [14] , pour produire en série les objets éditoriaux d’une collection plutôt que pour articuler des récits cohérents.

Concernant les bandes dessinées elles-mêmes, je n’ai pu identifier jusqu’à présent qu’une seule adaptation complète d’un récit extrait d’une publication commerciale. Il s’agit du premier numéro du magazine Petits Moineaux paru en juin 1950 aux Éditions populaires modernes. Il est repris par Norbert Moutier à deux reprises, en août 1953. Bien qu’ils soient mis en forme différemment, les deux récits artisanaux, identiques par leur découpage, reprennent uniquement l’histoire principale du magazine, illustrée en couverture. L’enfant et sa mère suivent les grandes lignes du scénario mais en produisent une adaptation extrêmement simplifiée : outre la réduction drastique des dialogues et l’aspect minimaliste du dessin et contrairement à l’illustré imité, ils ont un recours systématique à un narrateur dont chaque phrase se déploie d’une case à une autre, structurant le découpage, soutenant le récit et l’action. C’est d’ailleurs ce même dispositif narratif qui s’applique à la majeure partie de la production entre 1952 et 1953 ; la citation s’adapte aux logiques de narration déployées à l’échelle du corpus.

La pratique de la citation d’éléments graphiques et narratifs extraits des magazines illustrés commerciaux est donc particulièrement courante dans le corpus, entre 1952 et 1953. À partir de 1956, nous l’avons évoqué plus haut, le jeu d’imitation de l’adolescent se déplace vers des formes plus complexes de référence aux magazines illustrés : outre les références formelles aux formats, ce sont alors les stéréotypes des récits illustrés qui lui servent de point d’appui central pour sa propre production [15]. Pour autant, le « recyclage » d’éléments narratifs et graphiques ne disparaît pas totalement de la pratique de l’adolescent. En 1957, deux photographies attestent d’un retour à une forme de jeu de citation très similaire à 1953, autour de titres tels que Tarzan (transformé en Tarkan).

En 1959 enfin, parmi les fascicules inachevés, une série de « petits formats » fait montre d’une toute nouvelle tentative de reprise du traité graphique réaliste des illustrés commerciaux de la fin des années 1950. Le réalisme maladroit du dessin de l’adolescent constitue cette fois l’indice du jeu de la copie. Ma découverte récente du lien entre le numéro spécial du magazine Rancho d’août 1956 (Éditions Pierre Mouchot, SER) et la couverture du Vampire n°143 de Norbert Moutier confirme cette intuition et montre bien comment les éléments d’emprunt sont mis au service de l’entreprise sérielle artisanale.

Conclusion

Tout au long de cette production amateur, le recours à diverses formes d’emprunts se présente donc à la fois comme une fin en soi, comme un des moteurs ludiques de l’entreprise enfantine et probablement aussi comme une solution technique pour produire des objets éditoriaux en série, sur le modèle de l’édition périodique illustrée des années 1940 et 1950. Dans la durée, le jeune homme procède par de multiples reconfigurations des éléments qu’il a pour référence. Une des dimensions ludiques de cette entreprise réside même certainement dans la jouissance du fait d’associer librement titres, héros, illustrations et éditeurs qui ne pourraient pas l’être hors du jeu. À travers cette collection, c’est l’illustré, entendu comme ensemble de variations de formes, de signes graphiques et de contenus narratifs qui fait l’objet d’une « refabrication » artisanale, davantage que d’une réécriture.
Qualifier cette production, la positionner dans les catégories de la littérature au second degré de Gérard Genette n’a rien d’évident. S’il est clair qu’elle ne témoigne d’aucune volonté de parodie, elle semble trop éloignée formellement de son référent commercial pour tenir du pastiche. Croiser les catégories de Genette pour former l’idée de « transposition ludique » pourrait permettre de mieux rendre compte à la fois de l’absence d’intention critique de l’auteur vis à vis des illustrés commerciaux et de l’omniprésence du jeu, telle que nous l’observons. De son côté, Matthieu Letourneux, en spécialiste du phénomène sériel, utilise les termes « d’appropriation divergente » [16] pour désigner les pratiques par lesquelles les codes industriels de la culture sérielle ont été absorbés par des individus au cours de la seconde moitié du XXe siècle, pour donner naissance à des sous-cultures : des communautés d’amateurs de bande dessinée ou de cinéma notamment, avec leurs lieux de sociabilité, leurs fanzines, telles que Norbert Moutier, devenu adulte, les investira.

Prochain article : l’Amérique de Norbert Moutier

bibliographie

Capart, Philippe, « Les patrons de la bande dessinée », La Crypte tonique n°12, Bruxelles, 2015.
Crépin, Thierry, « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, Paris : CNRS éditions, 2001.
Genette, Gérard, Palimpsestes : la littérature au second degré, Le Seuil, 1982.
Girard, Xavier, « L’enfance et la sérialité à l’œuvre », Comicalités, 2023 (à paraître) : https://journals.openedition.org/comicalites/
Groensteen, Thierry, Parodies : la bande dessinée au second degré, Musée de la bande dessinée / Skira Flammarion, 2010.
Hurel, Pierre-Yves, « Le passage du jeu à la création : le cas du jeu vidéo amateur », Sciences du jeu, 2017 : https://doi.org/10.4000/sdj.766
Jenkins, Henry, Textual Poachers : Television Fans & Participatory Culture, Routledge, 1992.
Letourneux, Matthieu, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Seuil, 2017.