exposition

[Juin 2014]

Aujourd’hui installées dans l’agenda culturel, les expositions de bande dessinée semblent ne plus susciter de débat d’opportunité. Chaque année, plusieurs grandes expositions sont organisées dans des institutions culturelles prestigieuses, de la BNF au MAC de Lyon, en passant par la Cité de l’Architecture ou la Fondation Cartier. Une telle présence dans le paysage culturel français est relativement neuve, l’histoire des expositions de bande dessinée étant liée aux progrès de sa reconnaissance comme forme artistique.

Au début du XXème siècle, les « Salons des humoristes » s’étaient développés sur le modèle des salons artistiques du siècle précédent : en exposant des dessins et caricatures parus dans la presse humoristique (Le Rire, L’Assiette au beurre), ces manifestations visaient à conférer un statut artistique au talent de dessinateurs tels que Caran d’Ache ou Gus Bofa. Dans une démarche comparable, le syndicat des dessinateurs de journaux pour enfants créa après la guerre le Grand Prix de l’Image Française, adossé à une exposition de dessins originaux. La SOCERLID, fondée en 1964 par Pierre Couperie et Claude Moliterni, reprit ensuite le flambeau de la légitimation en organisant plusieurs expositions avant de présenter Bande dessinée et Figuration narrative au Musée des Arts Décoratifs en 1967. Cette manifestation, au retentissement médiatique considérable, peut être considérée comme la première grande exposition de bande dessinée en France.

Organisée en quatre sections, dont une était consacrée aux peintres de la Figuration narrative et les trois autres à des bandes dessinées de toutes époques et de tous pays, l’exposition avait pour dessein affirmé de faire reconnaître la bande dessinée comme un art à part entière, d’éduquer le regard du public et, plus largement, de confirmer, par une sorte de validation institutionnelle, l’ampleur du phénomène social, culturel et économique qu’elle représentait déjà. Menant ce projet avec détermination, les organisateurs avaient déployé des moyens en accord avec leur stratégie mais aussi fortement marqués par leurs convictions et leurs goûts personnel : un imposant catalogue mettant l’érudition de ses auteurs au service de la pédagogie ; une sélection d’œuvres couvrant une large variété de styles, de périodes et de nations, mais faisant preuve d’un américano-centrisme marqué ; et enfin une scénographie magnifiant le dessin, qui, dans l’esprit des organisateurs, constituait l’essence de la « technique narrative » : considérant que le système de publication de la bande dessinée échouait à restituer au lecteur toute la qualité des œuvres originales, les organisateurs avaient fait le choix de présenter des agrandissement de dessins, souvent nettoyés de leurs couleurs et de leurs textes.

Le premier jalon posé par cette grande exposition resta curieusement isolé et sans postérité immédiate. Malgré le succès de Bande dessinée et Figuration narrative et de ses reprises partielles dans les années qui suivirent, il a fallu attendre une vingtaine d’années avant qu’un événement comparable soit à nouveau organisé en France (l’exposition Hugo Pratt, au Grand Palais, en 1986, et surtout Opéra Bulles, à La Villette, en 1991).

En revanche, les expositions de bande dessinée s’étaient entre-temps multipliées dans le cadre des festivals apparus au milieu des années 70. L’exposition de bande dessinée y a rapidement acquis une place de choix : elle permet en effet d’occuper des visiteurs de plus en plus nombreux en leur proposant de partager collectivement une expérience habituellement vécue sur le mode solitaire de la lecture. La dynamique des festivals a favorisé la multiplication des expositions de bande dessinée tout en les marquant d’une empreinte particulière : celle d’un public d’amateurs éclairés, porté par un désir de rencontre avec les auteurs et un besoin de reconnaissance collective de sa passion. La recherche d’intimité avec l’auteur a conduit à la valorisation de la planche originale comme objet idéal d’exposition et à son émergence ultérieure sur le marché de l’art. L’attente d’une expérience collective a, quant à elle, encouragé le développement d’expositions très scénographiées tentant de reconstituer en volume, en son et en lumière des univers de bande dessinée.
Cette forme d’exposition-spectacle connut une apogée à la Grande Halle de la Villette, avec Opéra Bulles. Déployée sur 3000 m2, cette manifestation était en réalité composée de quatre expositions, toutes héritières de la tendance spectaculaire à l’œuvre depuis une dizaine d’année. Trois d’entre elles (parmi lesquelles Le Musée des ombres dont nous reparlerons) avaient d’ailleurs déjà été montrées à Angoulême. Opéra Bulles se tenait ainsi au seuil de deux mondes : pleinement inscrite dans la tendance scénographique qui avait pris son essor en festival, elle tenait aussi de la nouvelle ère qui s’ouvrait, en débordant le cercle des fans et en s’adressant explicitement au grand public. Par son indéniable succès public et médiatique, cette exposition a entériné la présence de la bande dessinée dans le paysage culturel français. Cette validation, ratifiée par la création récente du CNBDI et de son musée de la Bande dessinée, a joué un rôle déterminant pour ouvrir les portes d’autres institutions.

C’est dans ce contexte nouveau que la Bibliothèque nationale de France accueillit en 2000 Maîtres de la bande dessinée européenne, une exposition qui consacrait une approche scientifique et patrimoniale soutenue par une scénographie plus discrète. Elle sera suivie de nombreuses autres expositions dans des institutions culturelles aux missions très variées : le Centre Pompidou accueillit ainsi en 2006 l’exposition Hergé, installant le maître belge au Panthéon des artistes du XXe siècle, suivi par de nombreuses autres institutions de conservation du patrimoine ; citons, parmi les plus récentes, les expositions Toy comix, au musée des Arts Décoratifs (2007), Quintet au MAC de Lyon (2009), Le Petit Dessein - Le Louvre invite la bande dessinée (2009), Crumb au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (2012), etc. Les expositions de bande dessinée se sont aussi multipliées dans les espaces dévolus à la diffusion de la culture, tels que les médiathèques et les instituts français à l’étranger. Enfin, les lieux dédiés à la création artistiques, tels que les galeries et les centres d’art, ont aussi pris goût à la bande dessinée. Malgré des forces conservatrices qui résistent toujours à cette nouveauté, les programmateurs trouvent aujourd’hui des avantages indéniables à ouvrir leurs cimaises à la bande dessinée : l’opportunité d’explorer un champ artistique qui, malgré sa grande popularité, reste encore peu investi par le discours critique et offre de beaux espaces de liberté ; et l’assurance d’attirer un public nombreux, renouvelé, et plus jeune, au risque d’éloigner certains visiteurs insensibles, voire rétifs au neuvième art.
La bande dessinée reste en effet pour certains associée à un divertissement puéril dont le surgissement sur la scène artistique est une incongruité. Outre cette frange de public méprisante, nombreux sont les amateurs de bande dessinée qui restent encore sceptiques sur l’intérêt d’une exposition de bande dessinée. Ce doute, qui trahissait naguère une certaine condescendance, traduit aujourd’hui une interrogation sincère quant à la capacité d’une exposition à rendre justice à cet art composite. En d’autres termes, si la bande dessinée a peu à peu fait valoir sa légitimité et sa spécificité artistique dans le domaine du livre, n’est-elle pas trahie dans l’exposition, où elle se soumet à des dispositifs inventés pour d’autres formes d’art ? Comment exposer la bande dessinée ?

La sélection des types d’objets à montrer pose un premier problème : de la planche originale de Franquin à la statue géante de Titeuf en passant par un carnet de Moebius ou un exemplaire du journal Tintin, la variété des objets exposés est immense. Ce sont ensuite les modalités pratiques d’exposition de ces objets qui posent question, car peu d’entre eux ont été conçus pour l’exposition. Ces questions délicates doivent être abordées en considérant que l’exposition peut adresser des enjeux distincts de ceux auxquels répond le livre et offrir des plaisirs de nature différente.

Par exemple, de nombreuses expositions répondent à un enjeu thématique ou documentaire. La bande dessinée est utilisée pour porter un éclairage sur un sujet extérieur à elle, qui est le véritable centre de l’exposition : la ville pour Archi et BD (Cité de l’architecture, 2010), l’immigration pour Albums (Musée de l’Histoire de l’Immigration, 2013), etc. Une telle exposition étant susceptible d’attirer un public béotien plutôt que connaisseur, l’enjeu documentaire invite à une attitude décomplexée vis-à-vis de la planche originale : priorité est donnée à la lisibilité des images et à la qualité des conditions de lecture dans un espace partagé. Le choix de l’agrandissement d’images extraites des livres se justifie alors, de même que l’accrochage de séquences entières de plusieurs pages. Il s’agit de guider le regard du visiteur vers la façon dont la bande dessinée traite l’objet propre de l’exposition plutôt que vers la contemplation des œuvres présentées ou l’étude de la technique de l’auteur. À cet égard, les cartels revêtent une importance particulière. Un autre procédé consiste à mettre la bande dessinée en présence du réel en exposant, aux côtés des œuvres des objets ou des documents empruntés au référent montré dans celles-ci.

De telles expositions thématiques ne se limitent toutefois pas à un objectif documentaire : elles ont aussi vocation mettre en valeur les œuvres sur lesquelles elles s’appuient et à les faire découvrir ou redécouvrir au public. Elles rejoignent dans cette démarche de très nombreux autres projets qui répondent à des enjeux en relation forte avec le monde du livre : faire découvrir un artiste, ou la production d’une aire géographique, conquérir de nouveaux lecteurs, éclairer une œuvre supposée déjà connue du public en mettant en évidence les méthodes de travail d’un auteur ou les liens entre plusieurs auteurs, ou encore les traits communs à un mouvement, resituer l’œuvre dans un contexte historique ou culturel… Dans tous ces cas, l’exposition vise à présenter le fruit d’une réflexion et à le partager avec des visiteurs. Cette connaissance nouvellement acquise est susceptible d’enrichir une expérience de lecture passée ou à venir, voire de susciter une relecture. Dans cette perspective, on voit se déployer deux types de stratégies.
Une première approche, que l’on peut qualifier de scientifique, mobilise une pédagogie s’adressant à la raison, en incitant le visiteur à l’observation, en suscitant des analogies et en l’accompagnant dans un raisonnement inductif ou déductif. L’exposition s’apparente alors à un exposé et s’appuie souvent sur des objets capables de renseigner l’observateur sur les procédés créatifs d’un auteur. La planche originale ou son fac-simile sont bien sûr ici des pièces de choix, mais les documents de travail des étapes antérieures du processus de création d’une bande dessinée sont aussi prisés : esquisses, storyboards, crayonnés, etc. Bien qu’ils n’aient pas été destinés à la publication, ces documents constituent des objets d’exposition très prisés pour donner accès à l’intimité de l’artiste. Planches et dessins sont aussi exploités pour l’effet de synecdoque qu’ils suscitent : chaque pièce représente l’œuvre dans son ensemble, ce qui permet de rendre compte de l’étendue de l’œuvre d’un Moebius, par exemple, en misant sur la capacité de fragments à évoquer l’ensemble.
L’approche sensible constitue une stratégie alternative pour ouvrir un chemin vers la lecture ou la relecture. Il s’agit alors de provoquer des sensations supposées se reproduire lors de la lecture. Une telle démarche se trouve naturellement marquée par la sensibilité du concepteur de l’exposition, qui doit puiser dans sa propre expérience de lecture l’émotion qui constitue la matière l’exposition. S’adressant aux sens plutôt qu’à l’intellect, cette approche doit utiliser des moyens plus efficaces que la planche originale, trop austère et trop répétitive dans son format et son apparence générale, et miser plutôt sur des objets porteurs de valeur narrative ou esthétique susceptibles de créer de l’émotion. La place des objets en volume dans un tel projet d’exposition peut être très significative : figurines, maquettes, décors peints et tous objets conçus par déclinaison de l’œuvre originale. Objets tangibles émergeant du monde de l’imaginaire, ils sont aussi des instruments de médiation situés à mi-parcours du lecteur et du livre. Toutefois, l’application systématique du procédé de mise à l’échelle humaine, d’ajout d’une troisième dimension et de sonorisation, peut cantonner le visiteur dans un rôle de spectateur d’un substitut du livre, sans ouvrir de nouveau chemin vers l’œuvre. On conçoit combien il est délicat de composer un agencement de signes dans lequel le visiteur s’immerge sans tomber dans l’écueil du décor de théâtre qui le tiendra à distance.

Si l’exposition de bande dessinée entretient souvent un lien fort avec les œuvres publiées, elle est aussi le lieu d’une expérience esthétique autonome et alternative à la lecture. Cet enjeu semble avoir traversé la plupart des expositions depuis 1967, en motivant des choix de commissariat et de scénographie très variés. Les concepteurs choisissent souvent de mettre en valeur une facette de la bande dessinée, par exemple en se focalisant sur la beauté plastique de son dessin. Ce fut le choix explicite de Bande dessinée et Figuration narrative et de nombreuses autres expositions telles que Hugo Pratt (Grand Palais, 1986) ou Moebius Trans-forme (Fondation Cartier, 2010). Cependant, la mise en lumière des qualités plastiques du dessin conduit à occulter d’autres parties constitutives de l’œuvre de bande dessinée : en exposant une esquisse ou un crayonné, par exemple, on occulte son environnement (les autres cases, les autres planches) ainsi que les étapes postérieures de sa finalisation (encrage, mise en couleur, impression). En dépit de leur valeur esthétique, l’image seule ou la planche isolée s’avèrent en partie inaptes à susciter une révélation esthétique complète qui rende compte de toutes les dimensions de la bande dessinée.

Pour éviter cet écueil, d’autres expositions concentrent leur effort de mise en scène non plus sur le dessin mais sur l’univers diégétique de l’œuvre. Afin de faire ressentir les propriétés de cet univers immatériel (ses dimensions, ses couleurs, sa lumière, ses formes sont des projections sur le papier), il est nécessaire de créer et de mettre en scène de nouveaux objets. Ce sont donc à nouveau des objets et décors dérivés de la bande dessinée qui seront au cœur du projet d’exposition, avec la mission de se substituer aux dessins des planches pour déclencher les même processus imaginatifs. C’était typiquement le projet de l’exposition Le Musée des ombres, présentée au CNBDI en 1989 puis remontée dans le cadre d’Opéra Bulles en 1991 : le visiteur entrait dans l’exposition par une salle de musée décatie présentant des planches de bande dessinée encadrées ; dans un des murs, une brèche s’ouvrait, donnant accès au cœur de l’exposition, constitué de décors, de maquettes et d’objets inspirés de l’univers des Cités obscures créé par François Schuiten et Benoît Peeters.

Il faut citer encore une autre approche qui consiste à exposer la bande dessinée aux côtés d’œuvres relevant d’autres formes d’art, en cherchant à instaurer un dialogue. De telles expositions sont régulièrement produites depuis les années 80, en Europe (Vraoum !, à La Maison Rouge en 2009, en a été un exemple représentatif) comme aux États-Unis. High & Low, montrée au MoMA de New York en 1990, semble la plus connue, en raison du prestige attaché au lieu mais aussi des critiques virulentes dont cette exposition a fait l’objet, notamment de la part d’Art Spiegelman. Ce dispositif met en effet l’image de bande dessinée en fâcheuse posture, puisqu’il s’agit en général de l’exposer dans les conditions de l’art contemporain. Elle s’inscrit alors dans un dispositif induisant des critères d’évaluation qui ne lui sont pas appropriés : monumentalité, plasticité, impact visuel, etc.

Particulièrement flagrantes lors de la confrontation avec l’art contemporain, ces questions sont finalement présentes dans tous les projets d’exposition de bande dessinée : les dispositifs d’exposition hérités du domaine pictural s’adaptent aisément à la case ou à la planche, mais ils conduisent à juger l’œuvre selon sa dimension plastique en occultant sa dimension narrative. La planche originale, par exemple, peut être encadrée et accrochée aux cimaises comme un tableau ; par ses caractéristiques techniques, elle s’adapte bien à ces dispositifs qui n’ont pas été conçus pour elle. Cependant, en la présentant comme un tableau, on l’isole de la séquence dans laquelle elle s’inscrit, occultant ainsi certaines de ses propriétés. La page de bande dessinée, classiquement au service d’une narration, se dénature lorsqu’on l’isole de son contexte ; il peut certes rester une image forte, un trait séduisant ou expressif, une composition riche, mais toutes ces qualités ont été initialement mobilisées par l’auteur pour s’inscrire dans une succession d’images et non pour être isolées. On peut ainsi considérer que l’exposition d’une planche originale constitue une sorte de dévoiement de sa nature d’objet intermédiaire et va à l’encontre de l’intention de l’auteur, dont le geste artistique s’accomplit dans une œuvre publiée.

Une telle objection tombe évidemment quand l’exposition montre des œuvres d’artistes de bande dessinée dont la vocation première est d’être exposées. Il peut s’agir de bandes dessinées mais aussi d’autres œuvres entretenant un rapport moins étroit avec le neuvième art, telles que des toiles ou des vidéos. La période récente a vu de nombreux auteurs de bande dessinée s’émanciper des formats habituels et développer une pratique artistique enrichie d’autres disciplines : la galerie Anne Barrault accueille ainsi les travaux graphiques de Killoffer ou de David B, et on a pu voir exposés ailleurs des dessins sur peau de Stéphane Blanquet, des toiles de Bilal ou des sculptures de Francis Masse. Certains sont engagés dans des démarches créatives organisant une rencontre in situ avec la bande dessinée. L’installation Planches, de Benoît Jacques, relève assurément de cette catégorie : il s’agit d’une barque construite avec des planchettes sur lesquelles sont dessinées d’étranges bandes dessinées. L’exposition collective de l’OuBaPo à la galerie Anne Barrault en 2003 a aussi été riche en propositions de ce type, conçues par Etienne Lécroart, Lewis Trondheim ou François Ayroles. TNT en Amérique, de Jochen Gerner, réalisé par recouvrement / re-création des planches de Tintin en Amérique, est emblématique de cette démarche par laquelle, en trouvant de nouvelles configurations propres à la situation d’exposition, la bande dessinée résonne différemment. Suivant d’autres voies, Ruppert et Mulot conçoivent des installations brouillant les frontières entre œuvre exposée et œuvre dessinée. Sans s’inscrire dans des formes aussi avant-gardistes, d’autres artistes s’essayent aussi à la création de fresques narratives ou d’œuvres de bande dessinée de très grand format créées directement sur le mur. 
Dans toutes ces créations, des auteurs de bande dessinée jouent, avec des ambitions artistiques et des réussites diverses, sur la variation des paramètres de lecture de l’image (posture de lecture, distance de lecture, environnement, etc.) pour susciter une expérience esthétique différente de celle procurée par le livre, mais fondée cependant sur les propriétés de la bande dessinée et les dispositifs qui lui sont spécifiques. Ces œuvres exposées font appel à nos compétences de lecteurs de bande dessinée et mettent en jeu notre capacité à lire l’image narrative, elles nous transforment en regardeurs pour une expérience renouvelée, spécifique.

Pierre-Laurent Daures

Bibliographie

• Daures, Pierre-Laurent, Enjeux et stratégies de l’exposition de bande dessinée, EESI / Université de Poitiers, Master 2 bande dessinée, 2011, 2 vol.
• Escoubet, Camille, Introduction à la pratique de l’exposition de la bande dessinée, Université libre de Bruxelles, Master 2 d’histoire de l’art contemporain, 2010.
• Groensteen, Thierry, Un objet culturel non identifié, Angoulême : L’An 2, 1996, chap. 7.
• Kerrien, Fanny, Des difficultés d’exposer la bande dessinée : les enjeux de la médiation culturelle, Université de Rennes II Haute Bretagne, Master médiation du patrimoine en Europe, 2011.
• Martin, Jean-Philippe, & Mercier, Jean-Pierre, « Scénographie de la bande dessinée dans les musées et les expositions », Art Press spécial : Bandes D’auteurs, No.26, 2005, pp. 90-97.
• Peeters, Benoît, & Schuiten, François, L’Aventure des images, de la bande dessinée au multimédia, Autrement, 1996, chap. 2.
• Sausverd, Antoine, « Bande dessinée et Figuration narrative : la contribution de Pierre Couperie », revue en ligne NeuvièmeArt2.0, mise en ligne le 12 mars 2014 ; URL : https://www.citebd.org/neuvieme-art/bande-dessinee-et-figuration-narrative-la-contribution-de-pierre-couperie

Corrélats

bédéphilie – bibliothèque – festival – galerie – légitimation – planche originale – publics