entretien avec étienne davodeau

Neuvième Art : Vos premiers livres étaient des fictions, et à partir de Rural ! vous avez alterné les fictions avec des œuvres de non-fiction. Depuis Lulu femme nue, et si l’on fait exception du Chien qui louche, il semble que ces dernières aient pris l’ascendant. Comment expliquez-vous cette évolution dans votre travail ?
Etienne Davodeau : Il y a plusieurs raisons. Mes fictions étaient déjà elles-mêmes nourries de réel, de choses tirées de mon existence personnelle. Et la non-fiction me tentait depuis longtemps. J’avais gardé durablement en mémoire les albums de Teulé Gens de France et Gens d’ailleurs, dont je voyais qu’ils allaient dans une direction intéressante. Il y avait eu aussi l’histoire de Menu et Blutch parue dans un album collectif chez Autrement, Noire est la terre, pour lequel ils avaient suivi pendant deux jours la présidente écolo de la Région Nord Pas-de-Calais, Marie-Christine Blandin.
Par ailleurs, j’étais à l’époque un auditeur fidèle de Là-bas si j’y suis, l’émission de Daniel Mermet sur France Inter, et j’étais particulièrement captivé quand l’émission prenait la forme du portrait biographique d’une personne. La façon dont c’était monté, avec un vrai rythme, rendait ça aussi vivant et passionnant qu’une fiction. Je m’étais dit, sans savoir si j’en serais capable, que ce serait intéressant d’essayer de faire la même chose en bande dessinée. Voilà quelques-uns des éléments déclencheurs.
J’avais commencé à réfléchir à un projet autour de la guerre d’Algérie, parce que dans la génération de mon père, je connaissais des gens qui y avaient participé. J’ai essayé de m’approcher d’eux, de les faire parler, pour réunir les matériaux d’un livre... Mais ça ne se passait pas comme je voulais, et je ne savais pas encore vraiment quoi faire de tout ça, comment organiser ces données. Donc je continuais à faire mes albums de fiction, et voilà qu’un jour un ami paysan vient me voir et me raconte qu’avec ses deux associés ils ont décidé de passer leur exploitation en bio (c’était beaucoup moins fréquent alors que maintenant), et le jour même ils ont appris que la nouvelle autoroute Angers – La Roche-sur-Yon allait couper leurs terres en deux. Tout de suite, comme une évidence, j’ai eu l’intuition que je tenais un sujet !

... qui a donné Rural !, en 2001.
Oui. On en a souvent reparlé ensemble. On se souvient que ce jour-là, lui, il était consterné par ce qui lui arrivait, et moi, j’étais heureux de sentir que je tenais là un vrai sujet.

Pour se lancer dans une non-fiction, la première condition, c’est d’avoir un sujet. Mais comment être sûr que l’on tient le bon ?
C’est une vraie question, parce qu’on ne s’engage pas dans l’aventure d’un livre à la légère. Si je prends un exemple plus récent, Richard Leroy, mon ami vigneron que j’ai dessiné dans Les Ignorants, je le connais, je l’écoute et je l’observe depuis bientôt vingt ans ; ça faisait des années que je sentais que j’avais là un « vrai sujet » mais je ne voulais pas utiliser le même procédé narratif que pour Rural ! J’avais le sujet, le personnage principal, mais pas encore la façon de le traiter.

D’autres fois, le sujet m’arrive de façon extérieure. Les fondateurs de La Revue dessinée avaient eu l’idée de me faire rencontrer Benoît Collombat. J’avais lu son livre sur l’affaire Boulin, je l’entendais à la radio, mais en me rendant à ce déjeuner, je ne voyais pas du tout ce que j’allais pouvoir faire avec lui, et au dessert nous avions quasiment le plan du livre qui allait devenir Cher pays de notre enfance. Il se trouve que la période dont nous parlons dans ce livre – en gros : celle des années Giscard – est aussi celle dont j’avais parlé dans Les Mauvaises Gens. J’en avais donné une version intime, locale et familiale, et là c’était l’occasion de passer à l’échelle nationale, et aussi de l’autre côté de l’échiquier politique. Cette résonance entre les deux livres m’intéressait.

Votre projet sur la guerre d’Algérie attend toujours de trouver sa forme ?
Je crois que j’y ai renoncé le jour où j’ai lu le premier tome du Photographe, d’Emmanuel Guibert et Didier Lefèvre. Je me suis dit alors : « Voilà, c’est quelque chose comme ça qu’il aurait fallu faire ». Le travail d’Emmanuel a été inspirant pour moi et m’a nourri. Ses livres font partie de mon panthéon.

Vous ne citez pas Joe Sacco ?
C’est un oubli ! J’avais lu, en version américaine, les premiers comics de Palestine, et bien sûr cela m’avait frappé. Tout son travail de reportage est très important à mes yeux.

Pour en revenir au sujet, il semble très important pour vous d’avoir de bons personnages pour l’incarner...
Oui, et c’est souvent lié, pour ce qui me concerne.

Mais quand vous vous êtes lancés, avec Collombat, vous n’aviez pas encore trouvé vos personnages... Ils pouvaient ne pas être à la hauteur de votre attente.
Sur l’affaire Boulin, Benoît avait déjà beaucoup travaillé, pour son livre et pour France Inter. Il avait donc une liste de gens qu’il connaissait et que nous pouvions aller revoir. Et sur toute cette histoire de la Ve République, il a aussi un carnet d’adresses extrêmement fourni. Le fait de travailler avec lui facilitait d’ailleurs beaucoup les prises de contact. Si moi j’avais contacté, par exemple, Gilbert Collard, en disant « Bonjour, je fais une bande dessinée qui parlera du SAC », j’aurais sans doute trouvé porte close. Benoît avait quelques années d’avance sur moi, et le statut de journaliste d’investigation, qui nous a ouvert pas mal de portes.

Comment les rôles se répartissaient-ils entre vous deux ?
Nous avions mis au point une tactique. Lui, c’était le spécialiste – il a une culture phénoménale de la Ve République, j’ai l’impression qu’il peut citer le parcours du moindre sous-préfet –, celui qui ne lâchait jamais l’affaire, insistant jusqu’à ce qu’on ait obtenu les éléments de discours qu’on était venus chercher, moi je tenais le rôle du candide, en posant des questions qui permettraient au lecteur moins averti de recontextualiser tout ça, et puis je m’intéressais de façon plus globale aux lieux, au comportement physique de la personne que nous avions en face, à sa manière d’interagir avec nous... Pour le dire plus simplement, Benoît pensait enquête, et moi je pensais bande dessinée. Il s’est avéré que notre duo fut très efficace.

Collombat avait une certaine culture de la bande dessinée ?
Oui, il connaissait déjà certains de mes livres, et pas mal d’autres auteurs contemporains. Rapidement nous nous sommes donc mis d’accord sur les contraintes spécifiques de la bande dessinée en termes de rythme, de pagination, etc. On a établi la trame générale du livre, avec cinq ou six chapitres – il y en a un qui a sauté en cours de route parce qu’on l’a estimé un peu plus faible – et il m’a proposé une liste de gens à aller rencontrer. Comme c’était à prévoir, on a tout de même subi beaucoup de refus. On a aussi recueilli des témoignages qui ne figurent pas dans le livre parce qu’ils étaient invérifiables, voire complètement invraisemblables...

Mais certaines personnes figurent dans le livre alors qu’elles disent qu’elles ne veulent pas être dessinées...
Oui, mais elles n’y figurent pas sous leurs traits réels. Il y a cette femme, amie d’enfance du juge Renaud, qui nous dit « j’ai 85 ans, je suis vieille, alors qu’à 25 ans j’étais une splendide championne de natation » et qui va chercher un grand cadre avec une photo d’elle en pleine jeunesse Elle exprime le souhait que je la dessine comme ça ; pour moi, ça ne pose aucun problème, et ça fait même une idée narrative formidable !

Il faut reconnaître que l’art du portrait ne compte pas vraiment au nombre de vos qualités les plus saillantes. Quand on connaît les modèles, on doit bien constater que vous n’êtes pas extrêmement doué pour la ressemblance... Je pense notamment à Marc-Antoine Mathieu dans Les Ignorants...
Absolument, c’est un problème pour moi. En même temps, je ne m’obstine pas non plus à faire des portraits très ressemblants, je cherche juste à dessiner des personnages qui ont en gros les caractéristiques physiques de leurs modèles. J’établis pour chacun une sorte de code graphique. Ça n’est pas le plus important.

Pour rester sur Cher pays de notre enfance, plusieurs des personnes que vous rencontrez disent avoir subi des pressions, des intimidations quelquefois assez inquiétantes. Cela n’a pas été votre cas, avec Collombat, pendant que vous prépariez ce livre ? Vous est-il arrivé d’avoir peur, de penser que vous vous mettiez en danger ?
C’est vrai, quand on rencontre le beau-frère de Robert Boulin et qu’il raconte qu’une partie de sa ferme a brûlé après qu’il ait évoqué l’affaire à la télévision en 2011, on constate que cette histoire qui s’est passée il y a plusieurs décennies reste très « chaude ». Mais nous-mêmes n’avons subi aucune pression. Dire que je n’avais aucune appréhension serait exagéré, d’autant que certaines personnes nous ont mis en garde. J’ai trouvé Benoît d’un sang-froid et d’une décontraction assez formidables, il considère que ça fait partie des inconvénients du métier... Le fait que cette affaire reste sensible nous a surtout obligés à être sérieux et fiables. On ne peut pas raconter n’importe quoi, sous peine de s’exposer à des poursuites judiciaires. À cet égard, Cher pays de notre enfance marque une rupture : dans mes livres précédents, je fonctionnais toujours par empathie envers mes personnages principaux. Cette fois, j’ai rencontré pas mal de gens avec lesquels j’avais très peu de points communs, et que je ne côtoyais qu’une heure ou deux. Donc l’empathie n’était pas souvent de mise...

Quand on regarde tout ce qui s’est publié depuis quelques années dans le domaine de la non-fiction, on constate que le dessinateur est très souvent associé à un spécialiste du sujet, comme vous en binôme avec Collombat. Je pense à David B et Filiu, entre autres exemples (bien sûr à Guibert et Lefèvre)... Or, vous avez réalisé pas mal de vos livres seul. Est-ce que cela fait une différence ?
Je travaille en ce moment sur un autre projet avec un historien, nous en reparlerons sans doute. Fiction ou non, j’ai très envie de refaire un livre seul, mais il se trouve que l’on me propose des sujets et des collaborations absolument passionnantes auxquelles je n’arrive pas à dire non. Luxueuse contrainte ! Je constate donc que, ces dernières années, je travaille de moins en moins seul sur ces sujets-là. On verra bien ce que nous réserve l’avenir.

La politique de la Revue dessinée consiste à opérer de tels « mariages »...?
C’est leur principe de fonctionnement. Ils organisent des rencontres entre un journaliste, ou un scientifique, et un auteur de bande dessinée. Avec Benoît, on a réellement fait l’enquête à deux, on est allés voir les témoins ensemble. Évidemment, la restitution de tout ça en bande dessinée, c’est ma partie. Il me semble que nous avons eu un système de travail assez équitable et fructueux. J’exclus absolument l’idée que je pourrais mettre en images une enquête conduite par quelqu’un d’autre, sans être allé moi-même sur place. C’est ainsi que je conçois la bande dessinée de non-fiction : une expérience vécue et racontée.

Dans un livre comme Cher pays..., les enjeux graphiques sont tout de même assez minces. Il y a énormément de scènes avec des gens qui parlent, soit en marchant dans la rue, soit assis de part et d’autre d’une table. Beaucoup de texte et très peu d’action. J’imagine que, pour un dessinateur, cela peut-être fastidieux...
C’est vrai et je le savais avant de dessiner la première page. J’étais bien conscient que j’allais devoir dessiner beaucoup de séances de discussions en champ-contrechamp autour d’une table. Et je savais que, d’un point de vue graphique, je ne m’amuserais pas beaucoup sur ces séquences. Mais on a pris ce risque, en considérant qu’on s’adressait à des lecteurs aptes à affronter cette sécheresse narrative et qui n’avaient pas nécessairement besoin d’être distraits du propos par des « scènes d’action ». C’est aussi une sorte de confiance vis-à-vis de ce que peut faire la bande dessinée. Et même si j’ai effectivement connu quelques semaines un peu âpres, au final, je ne regrette pas une seconde d’avoir fait ce choix.

De temps à autre, vous introduisez des astuces de mise en scène. Je pense à la guêpe, par exemple...
C’est amusant comme on me parle souvent de cette scène, pourtant assez anodine de mon point de vue ! Nous étions chez le magistrat François Colcombet, que nous avions sollicité en tant que témoin privilégié de l’assassinat du Juge Renaud. Nous parlions de cette époque rude et violente en déjeunant tranquillement sur sa terrasse, et une guêpe est venue nous emmerder. C’est là qu’il s’est interrompu dans son récit pour me dire : « Vous devriez la tuer ! ». Dans ce contexte paisible, cette injonction, comme jaillissant du passé, m’a parue intéressante. C’est pourquoi je l’ai utilisée. Je suis toujours à l’affût de ces anecdotes qui peuvent nourrir le récit de façon latérale.

Une dimension importante de ces livres de non-fiction, c’est qu’ils vous font sortir de votre atelier. Ils rompent avec la monotonie et la sédentarité du travail du dessinateur assis à sa table...
C’est une des vertus supérieures de ces livres-là ! Et un des intérêts que j’y trouve... Le voyage fait complètement partie du projet, et m’est utile, d’un point de vue narratif. Quand je travaillais sur Les Ignorants, j’ai un peu mené la vie des vignerons pendant un an. J’allais travailler à la vigne, avec mon patron. J’avais des courbatures et des ampoules aux mains. L’expérience que je vais raconter passe aussi par là. Ceci dit, je suis ensuite très heureux de retrouver le confort de mon atelier. Après avoir réalisé un livre comme Cher pays de notre enfance et passé des mois à sillonner la France, j’apprécie de revenir à ma solitude. Mais quand je termine un livre de fiction, j’ai envie de ressortir voir ce qui se passe à l’extérieur. Pour moi, de ce point de vue, l’équilibre idéal se trouve vraiment dans l’alternance fiction / non-fiction.

Est-ce que votre approche de la fiction est modifiée par cette expérience acquise dans le domaine du reportage ?
Probablement, oui. Je ne fais pas une si grande différence entre les deux types de livres. Ce qui est peut-être le plus décisif, c’est que les livres de non-fiction m’ont contraint à travailler dans une forme d’improvisation permanente puisque, par définition, je ne sais jamais ce qui se produira lors des rencontres suivantes. Il faut composer avec ce qui arrive... Pour une fiction, en principe, un « scénario » est écrit avant qu’on ne commence à dessiner. Désormais, écrire un scénario complet et le soumettre à l’éditeur me semble un peu réfrigérant et scolaire. J’ai développé l’envie d’improviser aussi, en grande partie, mes récits de fiction... C’était déjà un peu le cas pour Lulu femme nue et Le Chien qui louche, je me suis lancé en n’ayant que la trame générale. Je n’envisage plus de travailler autrement.

Depuis le début de notre entretien, j’ai proposé l’expression de « bande dessinée de non-fiction », mais on parle communément de bande dessinée de reportage, de bande dessinée documentaire, de bande dessinée du réel... Quelle est l’appellation que vous utilisez actuellement ?
Oui, pour ceux qui doivent en parler, la terminologie est visiblement un problème. Ça peut être du documentaire, mais pas seulement ; du reportage, mais pas seulement... J’en suis venu, moi aussi, à utiliser l’expression de « non-fiction », qui me semble la moins imprécise... Même s’il y a toujours une petite part de fiction qui s’immisce dans ces livres-là, parce qu’on doit recomposer des séquences, synthétiser des propos... La seule chose dont je sois sûr, c’est qu’il s’agit de bande dessinée.

Si vous n’aviez pas été dessinateur, vous auriez pu être journaliste ou historien ? C’eût été un destin envisageable ?
Non, je ne crois pas. On me dit souvent que, dans le fond, je fais un travail de journaliste. Je comprends qu’on puisse le penser, mais ce n’est vraiment pas l’impression que j’ai. Je me mets dans la situation de celui qui découvre une situation et qui la raconte, avec son point de vue, sa sensibilité, sa partialité éventuellement, à d’autres gens qui n’en ont pas encore connaissance. Je défends le fait qu’il s’agit d’un point de vue d’auteur, et non de journaliste.

Est-ce que le fait d’être amené à vous mettre vous-même en scène à l’intérieur des récits vous pose-t-il problème ?
C’est la seule solution que j’ai trouvée pour traiter ces livres-là. En tout cas la plus efficace : entrer dans le champ et dire « je ». Je n’ai pourtant pas de goût particulier pour l’autoreprésentation. Je suis très admiratif de ce que fait Emmanuel Guibert, qui parvient à dire je à la place de quelqu’un d’autre, avec une espèce de fluidité et de naturel qui lui est propre. Pour ce qui me concerne, c’est surtout une façon de revendiquer la subjectivité permanente de mes livres.

À travers la plupart de vos livres, on voit que ce qui vous intéresse c’est de faire le portrait de gens « ordinaires » plutôt que de grands personnages. Au fond, un titre qui pourrait leur convenir, c’est celui d’Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne...
C’est vrai, et c’est un très beau titre. J’ai beaucoup d’intérêt pour le travail de Carrère, j’en suis un fidèle lecteur, même si j’ai eu plus de mal avec Le Royaume, qui m’est un peu tombé des mains. Par leur intensité, par ce qu’ils nous disent du monde dans lequel nous vivons, des livres comme L’Adversaire ou Limonov m’ont absolument fasciné.
Que l’on écrive ou que l’on dessine, on a cette possibilité de s’adresser à quelques milliers ou dizaines de milliers de personnes, et de servir de porte-voix à des personnes qui ne peuvent pas se faire entendre. Dans le cas de Rural !, il y a avait face à face une société d’autoroutes et de simples citoyens dont la plainte n’était même pas audible. J’aime bien l’idée d’user de mon petit pouvoir et de faire que mes livres soient aussi des hauts-parleurs.

Vos personnages sont porteurs d’un certain nombre de valeurs : la solidarité, le partage, la rencontre, une forme de noblesse et de dignité des humbles...
Sociologiquement, je viens de là : d’un milieu de militants politiques, syndicaux ou associatifs...

« J’ai grandi parmi des gens modérés et intègres » : c’est la fin des Mauvaises Gens...
J’avais longuement pesé ces deux adjectifs. Ils me semblent assez justes pour décrire ces gens-là. Les valeurs que je défends, je les ai puisées auprès d’eux. Mais le livre voulait à la fois leur rendre hommage et prendre certaines distances, montrer comment, en grandissant dans ce milieu, on subit aussi un certain conditionnement.

Les albums de non-fiction comportent fréquemment des annexes : un dossier documentaire dans le cas d’Un homme est mort, une postface pour Cher pays de mon enfance... La question se pose à chaque fois de savoir si le récit en bande dessinée peut se suffire à lui-même ?
En l’occurrence, ce sont deux cas très différents. Pour Un homme est mort, ça s’est passé de façon singulière. Après la publication de Rural !, je me suis retrouvé, pour assez peu de temps, directeur de collection chez Delcourt. Rural ! avait reçu un bon accueil, et Guy Delcourt pensait que ce serait bien de développer ce genre de livres. Il pressentait que c’était un genre qui allait prendre de l’importance. Donc il m’a demandé d’inciter d’autres auteurs à franchir le pas de la non-fiction. J’ai reçu ou suscité plusieurs projets, et à chaque fois que je les montrais à Delcourt, il les refusait. J’en ai déduit qu’on ne cherchait pas la même chose. J’ai publié un seul livre en tant que directeur de collection, Le 11e Jour, de Sandrine Revel – son témoignage sur les attentats du 11 septembre, puisqu’elle se trouvait à Manhattan ce jour-là.
Parmi les autres dossiers que j’avais reçus, il y avait celui que m’avait envoyé Kris, un scénariste que je ne connaissais pas encore. Dans son état initial, son récit englobait ce qui allait se retrouver dans les planches d’Un homme est mort, ainsi que le dossier final. Le récit commençait bien avant et se terminait bien après la grève d’avril 1950. Un dessinateur était prévu, un brestois, mais qui n’a jamais pu s’y mettre vraiment. On attendait de lui des pages qui ne sont pas arrivées. Il a fini par jeter l’éponge. Pourtant le scénario plaisait à tout le monde. Moi, entre-temps, j’ai annoncé à Delcourt que je renonçais à cette fonction de directeur de collection et retournais à mes propres livres. Kris était très ennuyé, il n’avait plus de dessinateur et plus d’éditeur. C’est comme cela que je lui ai proposé de le dessiner – à la condition qu’on réécrive le scénario ensemble. J’ai proposé qu’on se recentre sur l’histoire extraordinaire du film de René Vautier, qu’on reste au plus près des personnages, et que tout le contexte soit traité dans un dossier à la fin du livre. Voilà pourquoi il y a ce dossier documentaire dans l’album.

Pour Cher pays de notre enfance, c’est une initiative de Benoît, qui avait rencontré le juge italien Scarpinato. Il nous a semblé judicieux d’apporter ce regard de quelqu’un qui vit hors de France et qui affronte, de nos jours, la violence au quotidien (Scarpinato est un successeur du juge Falcone, et vit sous protection policière permanente).

Quand vous parlez d’agriculture bio, c’est un sujet d’aujourd’hui. Tandis que dans les deux albums que nous venons de citer, il s’agit d’un retour sur des événements du passé. Je suppose que ces sujets vous intéressent entre autres parce que vous leur voyez une résonance avec des choses que l’on vit aujourd’hui...
Cela m’intéresse de montrer une partie de ce qui nous conditionne en tant que Français. Cette période-là de la Ve République, cette violence qui faisait rage pendant les années Giscard, sont très peu documentées. Sur le SAC, par exemple, il n’existe qu’un seul livre. Ce sont des faits que beaucoup de gens ne connaissent pas, alors que ce n’est pas si loin de nous. Sarkozy, par exemple, est directement issu de ce système-là. Ses parrains politiques étaient Achille Peretti (le maire de Neuilly, que nous montrons dans cette scène incroyable et jamais démentie où il vient proposer 3 milliards de francs à la veuve de Robert Boulin pour qu’elle se taise) et Charles Pasqua. À l’heure où nous parlons, ce garçon envisage de revenir à l’Élysée. Ça me semble une raison suffisante pour qu’on s’y intéresse. L’idée est d’aller mettre un coup de projecteur dans les zones d’ombre. On a rencontré, avec Benoît, des étudiants en Histoire qui tombaient des nues quand on leur parlait de tout ça.
Un lecteur m’a un jour fait remarquer que les personnages d’Un homme est mort pourraient être les parents de ceux des Mauvaises gens, qui pourraient eux-mêmes être les parents de ceux de Rural ! Ce n’était évidemment pas conscient de ma part, mais je dois avouer que, sociologiquement et historiquement, ça se tient.

Les Ignorants compte 267 pages, Cher pays de notre enfance 218... Est-ce que ces sujets impliquent forcément une telle amplitude ? Cela voudrait dire que le genre ne pouvait pas se développer avant que le nouveau standard du « roman graphique » n’ait fait voler en éclat le carcan des albums de 48 pages d’antan...
Bien sûr. Je suis directement issu de cette période où on a cassé le moule du fameux 48 pages. J’ai vu que l’on m’ouvrait la barrière et je suis allé explorer ces nouveaux espaces qui devenaient accessibles. Le Constat, qui était initialement prévu en deux tomes, est devenu un livre de 100 pages quand Guy Vidal m’a proposé d’en faire le premier titre de la collection "Long Courrier"chez Dargaud. Quelques jours avec un menteur, que j’ai dessiné juste après, compte à peu près 180 pages, dans un format plus petit et sans couleur. Dans un 48 pages, on ne peut pas prendre deux planches pour montrer un personnage qui fait un geste anodin d’apparence mais qui nous semble important. On est condamné à gérer les péripéties de l’action. Ce que certains appellent « le roman graphique » – à titre personnel, je n’utilise pas cette expression – en offre la possibilité, et pour moi c’est déterminant. Ce changement de paramètres concerne le fond de ce que l’on peut faire avec la bande dessinée en tant que langage. Ce n’est pas seulement l’amplitude narrative qui change, c’est l’écriture même. Évidemment, on peut désormais parfois observer une inflation dans la pagination qui ne se justifie pas toujours. Quand on peut bénéficier de cette liberté, il ne faut le faire qu’à bon escient. On voit apparaître des livres épais comme des annuaires qui auraient gagné à être plus resserrés.

J’ai relevé, dans un autre entretien, cette phrase que vous avez dite : « Il m’apparaît évident que la bande dessinée est un média idéal pour évoquer le réel, notamment grâce à sa légèreté technique, et sa capacité de proximité. » Quelle est exactement la plus-value de la bande dessinée par rapport à, mettons, un documentaire filmé ?
Les avantages sont nombreux. Pour celui-ci, je vais répondre par une anecdote. Quand nous avons sollicité Edmond Vidal, le chef du gang des lyonnais, qui a longtemps été suspecté d’avoir été le commanditaire du meurtre du juge Renaud, il nous a répondu : « Non, je ne plus être filmé ni photographié, je suis à la retraite, tout ça ne m’intéresse plus ». Benoît Collombat lui a dit : « Mais je viendrai accompagné d’un dessinateur de bande dessinée ». Et lui a alors prononcé cette phrase magique, mais ambigüe : « Un dessinateur, je veux bien. » Magique, parce que seul le dessin me permet d’approcher ce témoin. Ambiguë parce qu’on devine que le dessin lui semblait moins digne d’intérêt, moins dangereux. Ça me va. Grâce à ça, j’ai pu dessiner Edmond Vidal. Je lui ai montré les pages et il les a validées comme toutes les autres personnes que nous mettons en scène.

C’est un principe, de toujours faire valider les pages par les intéressés ?
Oui. Je l’avais appliqué pour mes livres précédents et j’ai demandé à Benoît de faire de même pour celui-ci – alors que lui n’a pas l’habitude de soumettre les extraits qu’il utilise en tant que journaliste radio quand il enregistre du son.

Est-il arrivé que des personnes demandent que les pages soient refaites ou modifiées ?
Oui, c’est arrivé. Le meilleur exemple, c’est celui que nous avons cité in extenso dans le livre. Le chef de la police lyonnaise de l’époque (témoin symétrique d’Edmond Vidal) nous avait reçus chez lui. Nous avions eu une discussion assez serrée, assez tendue, parce que nous lui avons mis certaines incohérences de l’enquête sous le nez. Ça l’a un peu énervé, on avait l’impression que ces faits des années 1970 remontaient à quinze jours tant ce « paisible » retraité redevenait un bloc de fureur. Cela faisait une séquence intéressante. Je l’ai dessinée, telle qu’on la voit dans le livre. Je lui envoie ces pages, et il répond par une lettre dans laquelle il propose des dialogues de substitution. Il avait tout réécrit, en édulcorant ses propos. « Entre lui (Vidal) et moi, c’est la haine à mort » devenait « Il a toujours nourri une véritable haine à mon endroit ». J’en parle avec Benoît, et nous avons décidé, après réflexion, de ne pas modifier la séquence mais de publier également la lettre. Nous nous étions engagés à soumettre les pages, à recueillir les commentaires, mais pas nécessairement à obtempérer à toutes les remarques qu’on pourrait nous faire. En général, cela se passe très bien. Pour Rural !, il y eut un personnage avec lequel je n’ai pas réussi à trouver un accord et qui, de ce fait, ne figure pas dans le livre.

L’image dessinée n’a pas le même rapport à la fiabilité du témoignage que l’image filmée. Elle n’a pas la même valeur d’attestation...
C’est vrai que, si nous étions venus avec une caméra, l’affaire était jouée. Dans un film, le flic à la retraite serait apparu tel qu’il s’était montré devant nous... Je pense aussi que quelqu’un qui discute simplement devant moi ne se comporte pas de la même manière que s’il était face à une caméra et un micro tenu par un perchman. Il est moins inhibé, ou moins soucieux de paraître à son avantage.
Pour Les Mauvaises Gens, j’avais essayé de retrouver trace du jeune prêtre qui avait initié mes parents aux nouvelles valeurs chrétiennes issues de Vatican 2, quand ils avaient 14 - 15 ans. Ils l’avaient ensuite perdu de vue bien avant ma naissance. Je l’ai retrouvé après de longues recherches et il a accepté de me rencontrer, sur une île de la Loire pas très loin d’ici. J’ai donc retranscrit notre entretien dans des planches que j’ai ensuite données à lire à mes parents. Ils en étaient assez émus. Je les ai dessinés, lisant ces planches, dans l’album. J’aime bien utiliser ces accidents de parcours, ou ces effets en retour où le récit se nourrit lui-même. Ce sont des possibilités qui me paraissent spécifiques à la bande dessinée...

Pour réaliser vos pages, sur quel type d’archive, de documents, vous appuyez-vous ? Des photos, des vidéos, des carnets de note..?
Je ne m’interdis rien. Je recherche des articles, des vidéos d’archive... Avant Internet c’était plus compliqué, maintenant c’est devenu assez facile. Et puis j’ai toujours un petit appareil photo. Il me sert de pense-bête au niveau visuel. Plutôt que de dessiner un engin agricole, je préfère le prendre en photo. Je photographie aussi souvent les personnes à la fin de l’entretien, dans leur décor. Les lieux dans lesquels les gens vivent sont souvent très significatifs. Par ailleurs je prends des notes sur un petit carnet, mais je ne dessine jamais en cours d’entretien. Je sais que si je me mets à dessiner, les gens veulent regarder ce que je fais et que ça les détourne de la discussion. Je ne dessine les pages de ces livres que dans mon atelier.

Certains des livres de non-fiction que vous avez publiés ont-ils eu des conséquences dans le réel ? Ont-ils contribué à faire évoluer des situations ?
Le dernier témoin que nous citons dans Cher pays de notre enfance a permis que le parquet de Versailles rouvre l’instruction de l’affaire Boulin, alors que la procédure était sur le point de s’éteindre définitivement. Ce n’est pas directement grâce au livre, mais ce témoin a été déterminant. Grâce à lui, le dossier ne s’est pas définitivement refermé. Après la parution des Ignorants, Richard Leroy a reçu beaucoup de courriers, de coups de fil et de visites, de gens dont certains avaient même décidé d’acheter un bout de vigne et de se lancer dans l’aventure du vin. Je reçois pas mal de messages de lecteurs, dont certains sont très touchants.

Vous travaillez actuellement sur un nouveau projet avec l’historien Sylvain Venayre. Pouvez-vous m’en dire un peu plus ?
Encore une fois, mes camarades de la Revue dessinée ont pensé à moi. Ils montent avec Sylvain Venayre et les éditions de la Découverte ce projet d’une Histoire de France en bande dessinée un peu « rafraîchie » par rapport à ce qu’on a pu voir jadis chez Larousse. Il y aura une vingtaine d’albums, publiés sur plusieurs années à partir de 2017, associant chacun un historien et un dessinateur. L’album qui introduira la collection sera une sorte de remise à plat de cette question, devenue si épineuse : qu’est-ce qu’être Français ? Il abordera les questions de religions, de frontières, de territoires, de langues, etc. C’est avec Sylvain Venayre lui-même, le directeur de la collection, que je réalise ce livre. Ce projet m’a tellement emballé que j’ai encore remis à plus tard mon prochain livre en solo. Et puis, il y a une sorte de continuité à parler de la France après Cher pays de notre enfance. J’ai la chance de pouvoir vivre ce genre d’expériences. Je ne la laisserai pas passer.

Sylvain Venayre connaît bien la bande dessinée...
Bien sûr. Il a codirigé ce gros livre chez Citadelles & Mazenod, L’Art de la bande dessinée, et il a déjà écrit des scénarios pour Jean-Philippe Stassen chez Futuropolis.

La planche qui circule dans la presse depuis quelques jours montre un casting improbable : Jeanne d’Arc, Molière, le général Dumas (père d’Alexandre), Jules Michelet et Marie Curie...
Oui, nous avons choisi ce biais original, d’un récit fictionnel. Ces cinq personnages historiques reprennent vie en 2016. Ils viennent de voler le cercueil de Pétain, dont ils soupçonnent que d’aucuns s’apprêtent à faire un usage contestable, et ils partent sur les routes de France avec ce bagage encombrant. C’est un road movie assez débridé, qui les fait passer par des hauts lieux de l’histoire nationale et rencontrer beaucoup de gens. Ce récit porte l’ambition d’ébranler quelques certitudes sur l’histoire de France.

Vous connaissez les responsables de la Revue dessinée, Kris, Sylvain Ricard et Franck Bourgeron, depuis longtemps ?
Je les connais plutôt bien, et j’apprécie leur démarche, oui. Ils m’avaient contacté dès le début de leur projet. La Revue dessinée a prépublié les deux premiers chapitres de Cher pays de notre enfance, mais c’est la seule contribution que j’y ai apportée à ce jour.

J’imagine que vous n’avez pas manqué d’être également sollicité pour les collections "Sociorama" chez Casterman et "La Petite Bédéthèque du savoir" au Lombard...
En effet, je l’ai été. Ces deux initiatives sont très intéressantes. Mais un livre, c’est deux années de ma vie. J’ai envie de conserver un rythme de travail supportable, je ne peux donc pas donner suite à toutes ces sollicitations extérieures. Par ailleurs, on constate actuellement un effet de mode qui bénéficie à la bande dessinée de non-fiction. Tous les éditeurs se mettent à en proposer, alors qu’ils n’en voulaient pas il y a quinze ans. Je me souviens que quand j’ai commencé à dessiner Rural !, j’ai travaillé six mois sans éditeur parce qu’ils regardaient tous ce projet avec suspicion. J’ai commencé à réaliser ce genre de livres avant qu’il ne soit à la mode ; je pense que je continuerai quand la mode sera passée. La non-fiction est désormais un genre de la bande dessinée, comme l’heroic fantasy, l’humour ou l’érotisme. Il n’est pas, en soi, plus vertueux. Je crois que c’est une discipline difficile et, comme tous les genres, on y trouve le pire et le meilleur. Pour la bande dessinée en général, l’intérêt est que ces livres peuvent lui amener de nouveaux lecteurs intéressés d’abord par le sujet abordé. C’est ce que les éditeurs ont bien compris...

Propos recueillis à Angers par Thierry Groensteen le 11 juillet 2016.