entretien avec emmanuel guibert

formation

Emmanuel Guibert : Je suis né à Paris en 1964 dans un milieu bourgeois aisé... extrêmement agréable à vivre : j’ai des souvenirs merveilleux de mon enfance ; je vis avec en permanence et je pense qu’une grande partie de ce que je fais est conditionné par l’enthousiasme que m’a insufflé mon enfance, cette idée que la vie est quelque chose qui se célèbre.

Dès qu’on a ressenti qu’il y avait des grandes capacités de joie dans l’existence, on se sent désireux de transcrire noir sur blanc les raisons d’aimer être là. À près de quarante ans, je me dis que je dispose de trois bonnes façons d’y arriver. D’abord, faire rigoler les gens, et singulièrement les petits, pour retrouver la source de mon amour de la bande dessinée et restituer aux enfants ce que j’ai, moi même, ressenti en lisant les bandes que j’adorais. Ensuite, tenter de capter la vie par le biais du témoignage. Enfin la collaboration avec des copains avec qui je m’entends très bien et qui en même temps sont très différents de moi et m’emmèneront donc là où je ne serais pas allé seul. Une quatrième piste serait une écriture de fictions qui se bousculent dans ma tête sans trouver le moyen de s’échapper et qui se résument pour le moment à des prises de notes à n’en plus finir, toutes sortes de rêveries, sans déboucher sur des scénarios, parce que je suis une limace.

Quelles furent vos lectures d’enfance ?

Il y avait beaucoup de livres à la maison. Peu de bandes dessinées, mais il restait chez ma grand-mère celles que mon père avait lues petit, des Spirou de 1947-48, avec les premiers Lucky Luke, les fameuses biographies de Jijé, qui m’ont beaucoup marqué... Sinon, j’ai lu tout ce que peuvent lire les enfants amateurs de bandes dessinées que l’on ne restreint pas dans cette passion : Tintin, Spirou, Pif, journaux auxquels j’étais abonné à l’époque. Souvenirs merveilleux, qui me font aussi reconnaître une qualité de magistère à la bande dessinée : le nombre de choses de l’existence que j’ai apprises par elle est considérable. Par exemple, Goscinny a caressé mon intelligence dans le sens du poil. Il m’a mis dans des états d’excitation du simple fait que je me donnais l’impression de comprendre ce qu’il disait ou, de façon encore plus perfide, de ne pas le comprendre. Tout cela avec de l’humour et de l’émotion : j’ai toujours ressenti une proximité avec ses personnages, jusqu’à être bouleversé quand Lucky Luke, visiblement ému, ne parvient pas à rouler sa cigarette pendant la lecture du testament du vieux Baldy dans Le Pied-tendre... J’ai eu rapidement une collection de bandes dessinées fournie, qui est devenue une espèce de bibliothèque de prêt pour tous mes copains.

Quand avez-vous commencé à dessiner ?

Tout de suite ! « Crayon » a été un des premiers mots que j’ai prononcés. J’ai donc très vite réclamé de quoi travailler et j’ai dessiné beaucoup avant même d’aller en classe, sans que mes parents s’en rendent vraiment compte, croyant que je gribouillais comme tous les enfants. J’ai grandi dans ce qui s’appelait encore les Basses-Alpes, le pays de Giono. À mon entrée à l’école, la maîtresse est passée derrière moi et m’a glissé : (prenant l’accent provençal) « Il faudra que tu dises à ta mère de venir me voir. » Comme elle ne m’en a pas dit plus, j’étais dans mes petits souliers, croyant avoir fait une bêtise. Le lendemain, la maîtresse a dit à ma mère : « Votre fils ne dessine pas comme les autres enfants. Il y a dans ses dessins de la perspective, de la profondeur de champ... Vous n’avez rien de particulier à faire, mais sachez-le : il est spécial. » La première réaction de mon père fut amusante : alors que j’avais cinq ou six ans, il m’a emmené le samedi suivant chez un fournisseur d’art et m’a acheté un petit chevalet et un petit manuel pour savoir dessiner les animaux sauvages, que j’ai toujours.

Tout cela a évidemment échoué dans un coin de ma chambre, parce que j’ai continué à faire ce que j’avais toujours fait, c’est-à-dire dessiner à plat ventre sur le tapis. Je n’ai plus arrêté. La saga familiale, les aventures de mes parents et grands-parents, constituaient le terreau des histoires que je racontais en dessins. Je ne savais pas encore écrire que je dessinais déjà des bulles avec des gribouillis dedans ! Cela venait bien entendu des bandes dessinées dont on me faisait la lecture alors que je ne savais pas encore lire : je me rappelle ma grand-mère Janine me lisant Objectif Lune et On a marché sur la Lune quand j’avais peut-être quatre ans et j’ai encore dans l’oreille toute la « tirade du zouave » de Tournesol, puisqu’elle faisait toutes les voix.

Par la suite, comment avez-vous perfectionné votre pratique précoce ?

En copiant, bien sûr. Copier ne m’a jamais donné très bonne conscience. Je pensais que ce n’était pas très bien. Je me faisais des posters pour ma chambre, avec des Lucky Luke, etc. J’ai même fait des bandes dessinées où j’ai utilisé des cases du Totoche de Tabary, en remplaçant les noms par ceux des copains pour en faire une saga personnelle. À côté de ça, je créais mes héros et dessinais mes récits qui n’allaient jamais bien loin, car dans l’enfance on se lasse vite des histoires... mais j’ai bouclé des bandes de cinq ou six pages vers onze-douze ans.

Faisiez-vous déjà des recherches techniques ?

Comme aujourd’hui, j’ai toujours été accablé par mon incapacité à maîtriser les choses. Ça n’allait jamais. Je me rappelle ma conscience douloureuse de ne pas pouvoir tracer un cercle parfoit à main levée quand j’étais petit ! Ou encore l’abîme de doute dans lequel me plongeait un personnage de Disney se découpant sur un ciel uniformément bleu. Je ne savais pas qu’on utilisait des masques, je ne connaissais pas la technique de l’aplat, les pistolets à projection... J’essayais donc de reproduire avec mes faibles moyens des choses qui me paraissaient éblouissantes, et mon arrière-plan était pourri, on voyait les raccords... Moins j’y arrivais, plus ça m’excitait et plus j’essayais : c’est comme ça qu’on progresse, qu’on découvre ses propres techniques... C’est ce mécontentement chronique que j’ai de ne pas pouvoir atteindre une espèce d’aisance absolue (qui serait d’ailleurs certainement le comble de l’ennui), qui me pousse à continuer à chercher des solutions.

Avez-vous en mémoire une grande découverte graphique ?

S’il ne fallait en citer qu’un, ce serait Sempé. Peut-être par admiration de son économie de moyens (une attirance des contraires) et pour tout le petit monde qu’il a créé, cette Arche de Sempé qui cherche à sauver toutes les silhouettes qui traversent son œuvre.

Quelles furent vos études ?

Bac littéraire, puis une année à l’école Hourdé pour préparer le concours des Arts Décoratifs, où je suis entré. Je m’y suis fait des potes, notamment un ami merveilleux, Frédéric Lemercier, pur graphiste, même essentiellement un typographe, merveilleux metteur en page, avec qui je vais essayer de faire de la bande dessinée ; c’est excitant. J’ai quitté les Arts Déco au bout de six mois parce que j’ai commencé à travailler très fort − principalement du story-board pour des vidéo-clips ou des films : c’était une façon de faire mes armes, pas si éloignée de la bande dessinée, rémunératrice... C’était amusant à faire. Et puis j’ai rencontré les gens d’Albin Michel qui m’ont demandé de faire un album. Ce fut Brune, d’où je suis sorti laminé après six années de labeur.

raconter des histoires

Après cette longue expérience solitaire, comment en êtes-vous venu à travailler avec Joann Sfar et David B au scénario ?

Quand j’ai commencé à faire ce métier, je pensais que je travaillerais toujours seul. Peut-être parce qu’aux Arts Déco je n’ai pas rencontré de gens comme moi : il ne m’est pas arrivé ce qui est arrivé plus tard aux gens de l’Association. J’ai donc longtemps cru que je serais tout seul. Après Brune, je travaillais encore chez moi sur des bandes dessinées de commande pour Bayard, des adaptations littéraires, des choses comme ça, qui ne sont jamais sorties en albums. Je voulais évoluer, changer... Et j’ai rencontré David B, qui m’a parlé de l’atelier Nawak et de l’Association. Je connaissais vaguement ces noms que Berbérian m’avait déjà cités lorsque je l’avais croisé deux ans auparavant dans un festival, mais je n’étais jamais allé voir. Quand, du jour au lendemain, j’ai rencontré les gens de l’atelier, j’ai vu des gens tellement talentueux que je me suis dit : « Voilà des amis, travaillons ensemble ! » C’est curieux, il y avait jusqu’alors deux choses auxquelles je refusais de croire : les maîtres à penser et les générations. Je lisais des livres sur les surréalistes, sur Gide, ces gens qui allaient sonner à la porte de leurs aînés ou d’autres auteurs, qui se rassemblaient dans des groupes..., et je me disais que ça ne ressemblait pas à la vie moderne, que tout ça était fini. Soudain, la même année, j’ai rencontré Alan − qui, sans être un maître à penser, a marqué mon existence − et les copains de l’atelier et de l’Asso, avec qui j’ai senti une communion générationnelle. Mes convictions ont été battues en brèche !

Quelles sont les différences entre vos relations de travail avec Joann et avec David B ?

David m’a fait refaire ma première planche du Capitaine écarlate. À partir du moment où on a été d’accord, il était un spectateur heureux. Avec Joann, c’est toujours plus chaotique parce qu’on se travaille au corps, on s’observe... Pour La Fille du professeur, j’étais très présent sur le scénario : j’ai même écrit des pages, suggéré des modifications sur ses textes, ce qui était facilité par le fait que nous travaillions côte à côte à l’atelier. On se prenait le bec pour le bien de l’histoire. Quand on a recommencé à travailler ensemble sur Les Olives noires, j’ai eu quelques velléités à recommencer, mais il m’a bien remis à ma place, en quoi il a eu parfaitement raison. Maintenant je suis dans une logique de tentative de compréhension la plus aiguë possible de ce qu’il me propose : le texte arrive, pas question d’y toucher, il faut simplement le porter, le servir par l’image. Et Joann ne me passe rien.

Pourquoi, pour cette histoire, être passé à la plume ?

Parce que j’avais l’impression de cacher un peu mon trait derrière le lavis et mille techniques qui n’étaient pas l’épure du trait. J’ai conservé l’intermédiaire du crayonné, que j’ai finalement abandonné pour Sardine de l’espace, dont je reprends le dessin : je débouche mon stylo à bille, j’écris du texte en haut à gauche des cases et je dessine en dessous.

Sardine de l’espace était destiné à un dessinateur très particulier. En reprenant le dessin, avez-vous changé d’approche ?

Pas du tout. Joann et moi aspirons à écrire l’un pour l’autre comme on écrirait pour soi. Et même si l’on écrit pour quelqu’un, avec son esprit, son graphisme, on commence par écrire seul et pour soi-même. Curieusement, alors que Sardine est de loin ma série la plus fournie, puisque j’ai dépassé les 500 pages, je n’ai pas l’impression de plus maîtriser le scénario aujourd’hui qu’au début. Chaque scénario est achevé à l’arraché, sans jamais la certitude que le suivant sera à la hauteur ou même viendra... Je suis content que cela reste une petite bande dessinée d’une dizaine de pages avec un maximum de quatre ou cinq cases par page, parce que c’est une distance, peu évidente, que j’ai fini par maîtriser : en dix petites pages pour enfants, je peux déjà raconter une histoire, qui doit être très rapide mais peut être assez substantielle... J’ai été le premier surpris de devenir le scénariste de cette série. J’en ai un peu sué au début mais nous avons très vite trouvé notre rythme de croisière et je me suis rendu compte que j’adorais écrire ces petites histoires pour les enfants, rigolotes, débridées, qui partent dans tous les sens...

Quand j’ai créé Ariol, j’ai fait en sorte que ce soit complètement différent de Sardine, afin que je ne puisse pas me demander si une histoire conviendrait mieux à une série ou à l’autre. Un certain type d’imaginaire d’un côté, de l’autre un univers beaucoup plus proche d’Alan et de ma propre enfance, d’où je tire personnages et anecdotes. Je me souviens de la déflagration qu’a provoquée en moi Le Petit Nicolas. Jusque-là, je m’amusais bien avec mes copains. Mais soudain, la découverte, à neuf ans, de la caractérisation de chacun, de ces traits d’humour permanents sur toutes les aventures vécues dans une journée, a décuplé ma propre vie et a apporté à mon enfance l’impression consciente de vivre une saga. J’ai commencé à voir mes copains comme Alceste, Agnan et Joachim... Et j’ai toujours eu dans un coin de la tête l’idée d’écrire des histoires dans cet esprit, ce qui est un peu ce que j’essaie de faire.

Vous le faites en vous inscrivant dans un genre dont vous respectez les codes...

Certes, mais Ariol, est-ce vraiment des histoires pour enfants ? Je ne peux pas dire que j’écrive pour les enfants. Chez les grands auteurs que j’admire, Hergé, Goscinny, Franquin, je ressens tellement le côté journal intime, je me suis senti tellement de plain-pied avec leur existence, qu’il faut bien qu’ils aient mis dans leurs livres autre chose que l’idée toute faite qu’on se fait d’une littérature destinée aux enfants. Quand on voit apparaître une énième série pour enfants conçue vite fait pour les besoins de remplissage d’un magazine, il y a de fortes chances pour qu’on se retrouve avec une bande de gamins dont l’un est un peu gros, un autre porte des lunettes, le troisième est une fille... ou alors avec des animaux qui gambadent... Il y a un certain nombre de passages obligés, qui peuvent être honnêtement faits, mais qui sont un peu du « à la manière de » et qui vivent en sangsues sur une tradition...

De temps en temps − et c’est vraiment ce que j’essaie de faire − des auteurs se disent : « Racontons notre vie de façon suffisamment simple et cristalline pour que ça fasse rire les enfants. » Si par le travail et l’entraînement, on parvient à être de plus en plus léger et marrant, on peut raconter des choses de plus en plus sérieuses. Dans Sardine par exemple, je me mets à écrire des épisodes sur les hospices, sur l’adultère... Parce qu’une bonne bande dessinée est porteuse de toutes les dimensions de l’existence, je cherche un moyen, dans la tradition du conte pour enfant, d’aborder tout ce qui fait la richesse et le quotidien d’un homme fait, mais en le présentant de façon accessible aux enfants. Une enfance vraiment réussie est remplie d’exemples, d’engrais qui donnent envie de pousser et d’aller voir plus loin ce qui va se passer. Bien évidemment, il faut que le soufflé ne retombe pas et que l’on puisse continuer à trouver dans la vie des aliments qui donnent envie d’aller plus loin. La rencontre avec Alan est de cet ordre : c’est très important de rencontrer des personnes âgées qui ne font pas désespérer de vieillir !

du graphisme au style

Alors qu’on peut rapprocher La Fille du professeur du burlesque, La Guerre d’Alan d’une certaine imagerie américaine de guerre, Le Capitaine écarlate irait chercher ses références du côté de Félix Vallotton...

Oui, en effet. Et pourtant, le procédé est le même. À part la couleur, c’est le même type de lavis, utilisé pareil : de l’encre et de l’eau au pinceau. Selon une technique trouvée par hasard, dans mes carnets de croquis, en observant la façon dont l’encre se diffuse dans l’eau, comment on peut la mettre en culture dans des petits pots. Cela m’a permis d’obtenir ce grain qui me tenait vraiment à cœur, ou ces traits inconstants, parfois bouffés aux mites... Je n’ai pas d’autre justification à cela que le plaisir de mon œil et, effectivement, l’allusion avouée à une époque, à un certain type de gravure... Grosso modo, je vais terminer La Guerre d’Alan comme je l’ai commencée, en ne me refusant pas quelques menus changements. La constance du style est une question qui me taraude. J’ai placé Les Olives noires dans une certaine perspective, qui répondait à l’impression que me faisaient les premières pages que m’avait écrites Joann. Lequel n’écrit jamais plus de cinq pages d’affilée, si bien qu’on ne sait jamais où on va. La première scène, un père et son fils dans le désert, est très intimiste, très tendre. Croyant y voir la tonalité de la série, j’ai décidé d’être plus réaliste que dans La Fille du professeur, pour être plus de plain-pied avec les personnages, tout en restant assez simple. Je me suis obligé à une exigence anatomique, un réalisme qui commence à me peser un peu, à mesure qu’on avance dans ce récit qui se fait plus chaotique, plus cru, plus âpre, parfois plus grimaçant.

Peut-on changer de dessin au cours d’une série ?

Ce ne sera pas le cas du troisième album, qui reste dans la même tonalité, mais peut-être le suivant sera-t-il différent. Si on veut tenir longtemps, il me faudra louvoyer comme j’en ai l’habitude, pour éviter la « sclérose en cases ». De son côté, Joann a tenté de sortir du découpage en « gaufrier » avec lequel il a commencé la série, mais je n’ai pas voulu, je n’ai pas eu envie de dessiner des « cases de bande dessinée », ces passages obligés dès qu’on commence à découper beaucoup. J’aime bien cette contrainte de l’« écran », ces cases de dimensions constantes, parce que ça oblige à trouver des solutions très subtiles. Quand je lis la séquence du désert dans le scénario de Joann, je me rends compte que j’ai à dessiner un nombre infini de cases où il ne se passe rien : une discussion entre deux personnages dans un désert, de nuit !
Si j’avais la ressource de cases de dimensions différentes, je l’utiliserais à fond pour me donner à moi-même l’impression que je diversifie les choses, que je les enrichis, que je les enlumine. Moi, j’aime mieux avoir à m’en sortir avec des cases rigoureusement de mêmes dimensions, qui m’évitent de tomber dans ce que je considérerais, pour ce récit, comme un travers, et m’obligent à trouver des solutions de cadrage, où un simple basculement par rapport à l’horizon va dire quelque chose.

Pour cette série, vous avez confié les couleurs à Walter...

Quand on s’est lancé dans Les Olives, ça m’embêtait de ne pas faire les couleurs de ces premières pages, tant je voyais ce crépuscule sur le désert, cet enfant qui joue avec les sauterelles... Je n’avais qu’une envie, c’est de sortir ma boîte d’aquarelles. C’est Joann qui m’en a empêché, en me disant que j’allais y passer ma vie. Il m’a dit : « Pense qu’on fait de la série Z. On fait des livres où on met tout ce qu’on peut, toute notre vie, mais on ne peut pas passer cent-sept ans sur chacun d’entre eux. » Or j’ai cette capacité à tomber dans mes propres images, à m’appesantir sur un truc parce que ça me plaît.

croquis d’observation

La grâce de notre boulot, c’est que lorsque l’on est concentré sur son dessin, on est au plus profond de soi-même, et en même temps on est parti. Et je trouve qu’il n’y a rien de tel. Après une période où on a beaucoup exprimé, il faut de nouveau absorber : après Brune, l’éponge était vraiment pressée et le besoin se faisait sentir de façon telle que j’ai décidé du jour au lendemain de faire du dessin d’observation « disciplinairement », c’est-à-dire de façon systématique : au bas mot un croquis par jour pendant un certain temps. Je me suis donc acheté une belle pile de carnets, je suis sorti avec et j’ai commencé à dessiner ce qu’il y avait autour de moi. J’ai tenu longtemps, puis j’ai relâché la ceinture, mais je continue à le faire très régulièrement. C’est ce qui m’a fait le plus de bien ces dix dernières années : aujourd’hui mon dessin me remercie de m’être mis dans l’œil un certain nombre de choses par le biais des croquis d’observation exécutés depuis dix ans. De plus, le fait d’utiliser des techniques qui contrarient le papier, avec des outils inattendus, m’a aussi fait découvrir des procédés que j’ai ensuite réutilisés dans mes albums. En faisant ces croquis, je sens le dessin se libérer, se dilater, aller plus aisément dans des zones où il ne s’aventurait pas auparavant.

Il y a des royaumes qui se refusent à vous pendant un certain temps , il y en a dont je me sens toujours exclu. Le cheval, par exemple : j’en ai dessiné pas mal, mais ce n’est pas mon monde. Les mains, pendant un certain temps, n’ont pas été mon monde. Et un jour j’ai pénétré dans le monde des mains, grâce au croquis. Plus précisément par l’observation : le croquis n’existe pas, c’est la trace qui reste d’un moment où on a regardé quelque chose. C’est à cela qu’il sert. Les vêtements, le drapé, sont un bon exemple de son utilité : si on aime la bande dessinée, quand on est gosse, on se colle dans l’œil les techniques des auteurs qu’on admire. On a ainsi vu des générations de gens qui ont dessiné des vêtements d’après Jacobs, en ayant recours à des solutions qui ne sont pas senties, pas comprises, pas satisfaisantes. Jusqu’au jour où on commence vraiment à se coltiner une épaule, un bras plié, le pli d’un pantalon... Je suis étonné du plaisir et de la satisfaction qu’a pu m’apporter, certains après-midi, le dessin du pantalon d’un gus pendant un trajet en métro. Et puis à la prochaine station, il va emporter ses jambes avec lui : il faut donc faire vite...

Allez-vous donner un prolongement éditorial à ces travaux d’observation ?

En octobre va sortir mon premier livre de croquis, aux éditions Ouest France, qui sera peut-être le premier d’une série. C’est un gros boulot de sélection de dessins, d’autant que j’ai souhaité les associer à mes carnets d’écriture, remplis de croquis littéraires (procès verbaux de conversations notés tels quels, proverbes glanés ici et là, etc.). On a décidé de commencer par un livre de 150 pages sur la Normandie.

Est-ce de cette pratique que vient le passage du dessin presque hyperréaliste de Brune à un dessin plus expressif mais beaucoup plus économe ?

Sans doute le croquis, mais aussi la « bouteille », l’expérience. Je prépare un livre avec un copain reporter-photographe, Didier Lefèvre. Nous allons procéder comme avec Alan : j’ai enregistré ses souvenirs de missions. En regardant ses planches contact, je l’ai interrogé sur les circonstances de certains clichés, ce qui s’est passé entre deux photos... La bande dessinée peut venir s’insérer dans cette voie étroite laissée par ses reportages photographiques. Nous avons découvert que nous étions cousins : il photographie, je croque. (Nous nous sommes même posés la question de voyager ensemble...) Et nous sommes arrivés à la conclusion que pour bien photographier, pour bien dessiner, il faut bien vieillir, c’est-à-dire qu’il ne faut pas se racornir, se scléroser, se renfermer, il faut rester en vie. Quiconque, quoi qu’il fasse, est menacé par le train-train. Le croquis m’a servi à cela aussi : une aération, pour que mon dessin reste une émanation de moi, qu’il exprime ma présence au monde... Lorsqu’on se met à comprendre mieux ce qu’on dessine, on le synthétise mieux, on est plus économe.
Généralement, quand on en remet beaucoup, c’est qu’on tourne autour de quelque chose de problématique. Quand une partie du voile se lève, cela permet tout simplement de passer à autre chose. Dans Brune, tout − les anatomies, les perspectives... − cherche à affleurer à la surface, à prendre sa place : il est clair que je ne me sens à l’aise avec rien de tout cela, je me sens incapable de m’en sortir, tout en ayant une fringale de le faire. Donc j’essaye de tout border, au détriment de ce que je raconte. Puis vient le moment où cette nécessité se fait moins forte parce que l’essentiel se dégage, en l’occurrence la nécessité de raconter bien une histoire et parce que votre dessin, s’il a bien évolué, vous sert dans ce propos en allant plus naturellement à l’essentiel.

alan

J’ai rencontré, en écoutant ce septuagénaire me raconter sa vie, tant de résonances en moi avec des choses très intimes, qui correspondent tellement à ce que je veux dire sur la vie, que j’ai pensé : « qu’il le dise ou que je le dise, c’est pareil. » Dans la formation de tout artiste, il est un temps où il est infantilisé par les grandes œuvres : « Oh là là, d’autres ont fait ça, à quoi bon se lancer, je ne serai jamais à la hauteur... » Puis on se dit : « Ils l’ont fait, donc c’est fait, déposé, consultable. » D’infantilisant, cela devient libérateur : « À moi de faire aussi quelque chose, à côté, qui restera ou pas, peu importe. » L’essentiel est que des gens puissent dire quelque chose de l’ordre de l’expérience humaine, et que ça reste. Alan n’a pas eu ma vie, nous étions différents, mais avions suffisamment de choses en commun pour se comprendre et s’apprécier, et il a dit des choses sur l’enfance et la sortie de l’enfance qui m’ont suffisamment marqué pour que j’en sois plus que le témoin.
Je n’ai pas l’impression de servir un autre propos que le mien en racontant les histoires d’Alan − et en même temps, ça m’a donné cette liberté que l’on a quand on rapporte la parole d’un autre en pleine confiance. Il m’est parfois difficile de justifier devant autrui ma propre parole (comme je dois le faire en répondant à des questions sur moi-même, par exemple...) mais je n’ai aucune difficulté à parler d’Alan parce que c’est Alan − et pourtant il est clair qu’en même temps c’est moi. Parce que c’est lui, l’énergie qui est la mienne lorsque je me mets au travail sur ses pages est intacte lorsque je dois en parler. Par sa présence, Alan a rendu extrêmement précieux des moments de mon existence et le travail que je fais aujourd’hui consiste essentiellement à rester avec lui. [Alan Ingram Cope est décédé au cours de l’été 1999, huit mois avant la parution du premier volume de La Guerre d’Alan.] Sa parole a la qualité qu’ont les grands conteurs ou les grands littérateurs, qui est d’être une parole vivante.
Quand les premières histoires ont paru dans Lapin, j’avais déjà quelques soutiens non négligeables − à commencer par celui de Jean-Christophe Menu à L’Association −, mais beaucoup de gens me disaient « Il n’y a rien, là-dedans... Ça ne raconte rien… » J’étais pourtant confiant et je pense qu’on peut aujourd’hui reconnaître la valeur de sa parole.

Est-ce parce que vous connaissiez l’Association que vous avez pensé possible d’en faire un livre ?

Il y avait quand même des précédents, comme Maus, qui m’a fortement marqué. Je l’aurais donc fait de toute façon, mais il n’aurait pas eu la même forme, parce que j’aurais sans doute cherché à le formater pour le proposer à des éditeurs traditionnels. Je me serais senti moins libre... Je trouve que la bande dessinée est un mode d’expression qui convient parfaitement à la biographie. Je suis un lecteur émerveillé des biographies de Jijé. Il y a une incursion de l’adulte dans ses histoires comme il n’y en a dans aucune bande dessinée pour la jeunesse, et c’est en grande partie dû à leur nature biographique.

Comment se déroule votre travail de transcription des paroles d’Alan ?

Je fais d’abord un décryptage systématique, où je consigne le moindre grommellement. Alan me parlait français, celui qu’on peut lire dans les albums : un français d’étranger merveilleusement nuancé. Je relis constamment mes petits carnets. Puis je m’attaque à une période, je vais chercher dans l’ensemble des carnets ce qui a trait à cette période, que j’essaie de remettre dans l’ordre chronologique, dont je rapproche les différentes versions (on a parlé cinq ans ensemble, et il a raconté certains épisodes plusieurs fois). J’en choisis les éléments les plus juteux, les plus significatifs, les mieux exprimés. Une fois que j’ai mis bout à bout ces anecdotes, j’écris en employant rigoureusement ses mots (parfois il me corrigeait par la suite) et en les distribuant dans les cases.

Contrairement aux scénaristes que sont Joann Sfar ou David B, Alan est un orateur qui ne vous donne pas des histoires à dessiner, et qui n’a pas sur votre travail le regard de dessinateur qu’ont les autres. Cela fait-il une différence ?

La grande différence, c’est que c’étaient ses souvenirs que j’apportais à Alan sous forme de dessins. Aussi troublante que puisse être la confrontation, il joua le jeu à 100% dès les premiers dessins qu’il vit. Même s’ils ne coïncidaient pas avec ce qu’il avait vécu, il considérait que c’était ma part et que j’avais toute latitude de faire ce que je voulais. Il m’a juste repris sur des éléments techniques très spécifiques. Alan avait une sensibilité artistique très développée. Il a écrit des poèmes, fait de la poterie, joué du piano... mais toute sa vie a comploté à le détourner de sa vocation. En revanche, il admirait l’expression artistique des autres. Cela a d’ailleurs contribué à atténuer la différence d’âge qui nous séparait en lui faisant adopter une position de respect vis-à-vis de moi, miroir de celle que je pouvais avoir vis-à-vis d’un homme de soixante-dix ans couturé de partout... Cela nous a aidé à avoir le même âge dans nos conversations. Dans mon travail avec Joann ou David, il y a un côté qui s’adresse à chacun d’eux et à la connaissance que j’ai d’eux-mêmes et de leurs goûts. Le côté épistolaire de la bande dessinée est très plaisant : tu m’envoies mon scénario, je te renvoie mon dessin... ce sont des lettres qu’on s’adresse.

Certains épisodes d’Alan se terminent comme si le téléphone avait interrompu votre enregistrement...

Il n’y a pas de véritables « procédés narratifs ». La question est toujours de savoir quand s’arrêter, où s’arrêter. Au sein d’un même épisode d’Alan, je passe par des petites émotions, des moments où il raconte des choses qui se passent. Mais ces pics arrivent rarement à la fin. Je me rends compte que lorsque la fin d’une histoire n’est pas à la hauteur, elle a tendance à oblitérer, dans l’esprit du lecteur, le souvenir qu’ils ont du parcours qu’ils viennent d’effectuer en la lisant : si ça retombe, si c’est mou à la fin, on ne sait pas gré à l’auteur de nous avoir quand même intéressé à divers moments dans l’histoire. Je trouve au contraire qu’il y a quelque chose de très vivant à ne pas tenir constamment les promesses d’un récit ; je dirais même que les moments de « vasouillage » sont nécessaires aux regains d’intérêt... La bande dessinée étant un mode d’expression souvent bref, on devait souvent se situer dans un paroxysme permanent. À partir du moment où on ne se limite plus à la quarantaine de pages des albums classiques, on peut se permettre de raconter un temps mort. J’ai adoré dessiner un trou de mémoire, dans cet épisode qui se conclut par Alan se souvenant du nom d’un philosophe qu’il ne retrouvait pas.

Preniez-vous des notes pendant vos conversations enregistrées ?

Je faisais des croquis d’Alan en train de parler, de son environnement... et de temps en temps, quand le besoin s’en faisait sentir, il me faisait un petit dessin si je lui demandais de me préciser quelque chose : un grade, sa gamelle, sa façon de tenir sa mitrailleuse. Je fais ce travail à sa mémoire, au double sens de le maintenir en vie et de célébrer la mémoire colossale de cet homme. Lorsque j’achève un Alan, je suis épuisé, tout en ressentant la nécessité impérieuse de continuer. Il faudrait aller jusqu’au bout pratiquement d’une traite. Mais ce serait risqué... S’interrompre, ce pourrait aussi risquer de perdre de vue la raison de le faire... Pourtant, il suffit que je remette le magnétophone en marche et que j’entende la voix d’Alan pour qu’il me redise « Vas-y ! » Paradoxalement, la guerre, par où j’ai commencé son récit, est ce qu’il y a de plus extérieur, de plus anecdotique... Que les gens se soient sentis proches de ce qu’il y raconte m’encourage, parce que le récit de son enfance est encore plus poignant et plus vrai que ce que je ferai jamais avec la période de la guerre.
J’aurais d’ailleurs voulu commencer par l’enfance, mais sa maladie en a voulu autrement. Je ne le regrette pas : après avoir pris connaissance des trois tomes de La Guerre d Alan, le lecteur sera encore plus touché de découvrir ce par quoi est passé le petit garçon des trois tomes de L’Enfance d’Alan. Puis viendra un dernier tome intitulé Alan, sur nous deux, que j’écrirai, mais je ne sais pas quand. Parfois je sens que c’est pressant, parfois non. Je suis soucieux de perdre le moins de souvenirs possible et en même temps, j’aime bien ce que la mémoire fait à mon souvenir d’Alan. Et je pense que c’était bien de ne pas le faire maintenant, parce que la maladie d’Alan − un an et demi d’un cancer redoutable − a pris le pas sur le reste. J’attends donc que les choses s’équilibrent dans ma mémoire, L’enseignement que j’ai tiré de l’épisode Brune, c’est que je peux compter sur une chose : ma force de travail, mon opiniâtreté, mon désir d’aller au bout. À l’orée du boulot sur Alan, je me suis dit que la tâche était gigantesque, mais que j’arriverais au bout. On a besoin de rouler un peu les mécaniques avant de se lancer dans un boulot, en se disant « Je peux le faire ».

Ce projet de longue haleine sera-t-il interrompu par d’autres ouvrages ?

Je commence sérieusement à penser faire quelque chose pour ma fille... Je suis content de remplir petit à petit sa bibliothèque avec Sardine et Ariol... Je voudrais faire des vrais livres pour enfants, mais je ne suis pas encore sorti du mécanisme d’infantilisation que j’évoquais. J’ai encore des phares plantés devant ce rivage, qui m’empêchent d’y accoster. J’admire Sempé, par exemple, Marcellin Caillou, L’Ascension de Monsieur Lambert... tous sont de grands livres. Du coup, je commence à écrire des livres pour enfants, puis ils se complexifient à mesure que je les écris. Ils se remplissent, plutôt ; ils sortent du format de livre pour enfants et deviennent des bandes dessinées. Il faudrait pousser cela jusqu’au bout pour ensuite en tirer le suc, un concentré intéressant. [1] J’aimerais aussi beaucoup que la publication de mes carnets de croquis se poursuive, car cela me permet de montrer une partie de mon travail qui n’a pas grand chose à voir avec la bande dessinée et qui me permet de dire des choses que je ne dis pas par ailleurs. Mais il y a surtout ce projet avec mon copain photographe, qui mériterait au bas mot autant de volumes qu’Alan, ce que je ne pourrai pas faire. Nous allons donc raconter ensemble une mission en Afghanistan dans deux tomes de la collection « Aire Libre » de Dupuis, qui paraîtront en 2003. Ils seront complétés par un volume de photos et entretiens sur les autres missions, à paraître la même année aux éditions Ouest France. Et après, on verra.

Propos recueillis au magnétophone le 8 mai 2002, retranscrits par Gilles Ciment et relus par Emmanuel Guibert.

Cet article est paru dans le numéro 8 de 9ème Art en janvier 2003.

les livres d’Emmanuel Guibert.