dessin vivant

[Juillet 2015]

Mademoiselle Jeanne ne touche plus terre. Dans un état d’excitation extrême, qui semble provoquer une légère lévitation, elle dévore des yeux le dessin que Gaston est en train de graver au canif sur un marronnier. Les premiers signes apparaissent sur l’écorce : ce sont les initiales de Gaston et de Jeanne et il semble que Gaston entame le dessin d’un cœur les enserrant… Dans un état d’excitation croissante, Mademoiselle Jeanne regarde le dessin qui advient, elle minaude, elle sautille… avant de déchanter dans la dernière case du strip. Le dessin est fini et il n’est pas du tout conforme à ses espoirs : ce qui aurait pu devenir un cœur entourant les initiales des deux amoureux est finalement le portrait grossier d’un bonhomme aux yeux bigleux et aux oreilles décollées.
Dans ces six cases de Franquin, on peut reconnaître toutes les composantes de l’expérience du dessin vivant. Mais avant d’aller plus loin, il convient de définir cette notion.

L’expression spectacle vivant désigne un spectacle dans lequel sont engagés des êtres vivants sous les yeux du spectateur : ce que le spectateur voit et entend est produit au même moment par un (des) être(s) vivant(s) situé(s) à portée de voix ou de vue. Par déclinaison, le dessin vivant serait le spectacle du dessin en train de se faire, spectacle qui semble reposer sur les composantes suivantes : un artiste en train de dessiner devant un public (en l’occurrence, Gaston dessine devant Mademoiselle Jeanne) ; l’excitation du public à l’idée d’être admis dans l’intimité de l’artiste (cette formulation recèle un double sens dans le cas de Mademoiselle Jeanne) ; la dissymétrie d’information entre le dessinateur, qui connaît le devenir de son dessin (son dessein) et le regardeur, qui le découvre au fur et à mesure du spectacle et émet des hypothèses successives quant au résultat final ; enfin, le caractère éphémère de l’expérience, qui provoque un léger sentiment de dégrisement à l’issue du spectacle.
Nous reviendrons sur le cocktail d’émotion provoqué par cette manifestation spectaculaire de plus en plus prisée, après avoir identifié les différentes formes que peut prendre le dessin vivant. Nous nous en tiendrons essentiellement à l’histoire récente, celle de la bande dessinée moderne, dans laquelle les formes de dessin vivant spectacularisé sont suffisamment nombreuses pour nous offrir un sujet d’étude varié. Nous nous limiterons aussi aux manifestations impliquant des dessinateurs de bande dessinée.

L’appellation de dessin vivant telle que nous l’avons définie recouvre une diversité de pratiques assez large. Quelques catégories peuvent être distinguées.
La forme la plus fréquente et la mieux installée de dessin vivant est évidemment la dédicace. Tendre son livre au dessinateur, le regarder y tracer un dessin et repartir avec cet autographe… le tout n’a duré que quelques maigres minutes, souvent moins, mais il semble qu’elles valent bien de longues minutes d’attente, les files d’attentes en festival en témoignent. Dans ce succès jamais démenti des séances de dédicace, l’enjeu de collection (posséder un autographe, pouvoir le revendre, ou au moins fantasmer sa valeur d’échange) prend une part certaine, mais il n’est pas tout car d’autres facteurs exercent un attrait puissant. Le lecteur assistant à l’exécution d’une dédicace acquiert une autre connaissance de l’art du dessinateur, enrichissant peut-être ses lectures futures. La dédicace est aussi une performance : le dessinateur exécute avec virtuosité une figure ‒ parfois mise au point auparavant, parfois improvisée ‒ qui comporte un risque de ratage (aussi réduit que le risque de voir le trapéziste chuter).

Virtuosité et performance nous renvoient aussi au métier de dessinateur forain exercé par Winsor McCay au début du siècle dernier, impressionnant les badauds par son incroyable talent qu’il mettait en spectacle. Avant lui, d’autres dessinateurs avaient développé des spectacles de lightning sketches, traçant et faisant évoluer des images, à la craie, sur un tableau noir, au fil d’un discours souvent humoristique.

La télévision s’est emparée de façon assez précoce du potentiel spectaculaire du dessin vivant. L’émission Tac au tac, proposée et animée entre 1969 et 1975 par Jean Frapat, a vu passer de grands noms du neuvième art, de Morris à Pratt en passant par Giraud, Franquin, Gotlib, Uderzo ou Bretécher. Au cours de chaque émission, trois ou quatre dessinateurs invités se livraient à des jeux d’improvisation, souvent proches du cadavre exquis, en dessinant au marqueur noir sur de grandes feuilles fixées à des panneaux verticaux. Les émissions étaient enregistrées, musique et commentaires étant ajoutés au montage. Mais le téléspectateur voyait tout de même se réaliser à l’écran une forme de dessin vivant.
On assiste depuis quelques années à une réappropriation des dispositifs inventés dans l’émission Tac au tac, notamment par les festivals de bande dessinée : Battles au festival d’Angoulême, Exquises esquisses au « Pulp Festival » de la Ferme du Buisson, etc. Toutes ces manifestations sont des héritières parfois revendiquées de l’émission de Jean Frapat. Le dessinateur y est présenté comme un performer, dont on attend qu’il déploie son style personnel, qu’il épate le public par sa virtuosité et qu’il le surprenne par les détours qu’il ménage dans le dévoilement progressif de son dessin.

Avec Droit de réponse, la célèbre émission de débats de Michel Polac (entre 1981 et 1987), la télévision a promu une autre forme de dessin vivant toujours vivace. Les dessins de Wolinski, Cabu ou Siné étaient réalisés en direct, comme le reste de l’émission, mais le spectateur n’assistait que rarement à leur élaboration, le dessin ne s’affichant en surimpression qu’une fois terminé. Ce dispositif a trouvé une descendance dans celui du « témoignage graphique », assez répandu dans les séminaires d’entreprise et les colloques. La Cité internationale de la bande dessinée et de l’image a ainsi fait appel à différents témoins graphiques pour ses Universités d’été : Frédéric Bézian, Etienne Lécroart, Aude Picault… Dans le témoignage graphique, le dessinateur choisit souvent un angle de vue décalé pour produire un contrepoint dessiné humoristique aux exposés des orateurs. Plus proche du dessin de presse ou du cartoon, cette manifestation s’éloigne de la forme du dessin vivant car le dessinateur ne travaille pas toujours à vue et la réalisation du dessin n’est pas toujours diffusée en direct, le besoin de contrôle du commanditaire l’emportant finalement sur l’attrait du dessin vivant.

Depuis 2005, le Festival international de bande dessinée d’Angoulême produit des concerts de dessins qui proposent un spectacle comparable au Tac au tac, dans un nouveau dispositif associant, sur la scène du théâtre, musiciens et dessinateurs. Le premier concert dessiné d’Angoulême a été créé sur une initiative de Zep (alors président), Areski Belkacem (compositeur) et Benoît Mouchart (alors directeur artistique du FIBD). La formule en a été reprise à chaque édition, dans un dispositif pratiquement inchangé. Un groupe de musiciens occupe le milieu de la scène ; il est encadré de deux tables à dessin, filmées en plongée verticale. Les dessinateurs se succèdent aux tables à dessin pour réaliser les cases d’une bande dessinée qui se constitue ainsi au fur et à mesure des interventions, les images sont projetées sur un écran au-dessus de la scène ; l’histoire est finalement projetée dans son intégralité en fin de concert. Ce dispositif scénique est mis au service d’un spectacle entièrement écrit à l’avance. Un scénario commun est donné aux musiciens et aux dessinateurs ; les premiers composent une partition appropriée au rythme et aux évolutions du récit et les seconds ont tout loisir de préparer les dessins qu’ils exécuteront sur scène. Ce qui est ainsi proposé, et apprécié par le public, c’est le dévoilement, dans les conditions particulièrement électrisantes du spectacle vivant, de gestes d’artistes, de musiciens et, surtout, de dessinateurs : en effet, s’il est facile d’assister à des concerts, le geste du dessinateur est en revanche particulièrement méconnu puisqu’il est réalisé en amont de l’appréhension de l’œuvre finie (le livre) par son destinataire (le lecteur). Le spectacle apporte d’autant plus de satisfaction que dessinateurs et musiciens se mettent au service d’une partition commune. Ainsi, bien que les regards des spectateurs se portent massivement sur les dessinateurs (nous sommes dans un festival de bande dessinée !), la musique d’Areski Belkacem n’est pas conçue comme une illustration musicale du dessin.

Le concert dessiné nous propose une forme différente d’association du dessin et de la musique. La quasi homonymie avec le concert de dessin évoqué plus haut ne doit pas nous tromper : bien que les dispositifs scéniques soient comparables, le principe créatif est différent, ainsi que nous le verrons plus loin.
Depuis 2010, les concerts dessinés se multiplient et attirent un public nombreux en festival ou en salle de concert. Citons par exemple les performances de Dupuy et Berbérian avec Rodolphe Burger depuis 2010, le concert de Heavy Trash illustré par Baru, Benjamin Flao et Jean-Christophe Chauzy au festival d’Angoulême 2011, les collaborations entre Jean-Claude Vannnier et Aude Picault la même année, entre Lescop et Bastien Vivès en 2013, entre Bastien Lallemant et Charles Berbérian en 2015…

Le concert dessiné que Rodolphe Burger, Dupuy et Berbérian ont donné dans la cour d’honneur du Palais des Papes, à Avignon en 2010, puis au Centquatre en 2011, constitue un exemple intéressant de ce type de manifestation. Le dispositif était identique à celui du concert de dessin. Au centre de la scène prenaient place Rodolphe Burger et ses musiciens ; de part et d’autre étaient dressées deux tables à dessin pour Charles Berbérian, côté jardin et pour Philippe Dupuy, côté cour, surmontées chacune d’un portique soutenant les caméras verticales. Leurs dessins étaient projetés en superposition en fond de scène. À chaque nouveau morceau, les dessinateurs s’engageaient dans la réalisation d’un dessin qui se construisait à deux mains pendant la durée de la chanson. Il ne s’agissait pas de dessiner des séquences d’images mais de faire de chaque dessin une aventure graphique débutant par son apparition progressive, se déployant par des recouvrements, des transformations, des effacements, et s’achevant parfois par la destruction du dessin. Les dessinateurs s’inscrivaient dans une logique d’illustration et de réinterprétation graphique des morceaux musicaux. Leur dessin se développait avec la musique de Rodolphe Burger et la prolongeait par de nouvelles sensations.

Le concert dessiné constitue une œuvre originale dans laquelle le dessin tente de compléter la musique et réussit parfois à l’enrichir d’une autre dimension, narrative et visuelle. Malgré de belles réussites et un attrait indéniable, cette forme nouvelle semble encore chercher son équilibre, notamment dans la relation entre le dessinateur et le musicien : leur dialogue artistique, s’il existe, n’est pas apparent sur scène où, si le dessinateur écoute la musique, le musicien ne semble pas regarder le dessin. On peut ainsi suivre le concert dessiné comme une performance d’un dessinateur réalisant des prodiges pour suivre le rythme de la musique.
Ainsi, dans sa forme actuelle, qui se perfectionnera peut-être encore à l’avenir, le concert dessiné installe une subordination plus ou moins affirmée du dessin à la musique, alors que dans le concert de dessins, dessin et musique procèdent d’un scénario qui leur est antérieur et auquel ils se subordonnent tous deux.

Il faut enfin mentionner les spectacles impliquant un dessinateur : ils sont de plus en plus nombreux et nous ne pouvons en mentionner que quelques-uns. Commençons par citer Edmond Baudoin, qui a très tôt engagé une collaboration avec la chorégraphe Béatrice Mazalto et qui poursuit depuis une pratique de dessin sur scène, au sein de nombreux spectacles. Toujours dans le domaine de la danse, Chantier-Musil est un spectacle créé en 2003 par François Verret (adaptation de L’Homme sans qualités, de Musil) avec des dessins faits en direct par Vincent Fortemps, projetés sur un grand écran situé au centre. Pour Chantier-Musil, Fortemps a mis au point avec l’éclairagiste Christian Dubet un procédé pour projeter et animer ses dessins en direct sur la scène : la cinémécanique (une feuille de rhodoïd sur laquelle Vincent Fortemps appose de l’encre noire qu’il travaille ensuite à la main, au chiffon, à la lame de rasoir, etc. ; une caméra placée sous sa table de travail en verre filme et projette l’image en direct).

Memories from the missing room, créé à La Ferme du Buisson en 2011, est un spectacle écrit et mis en scène par Marc Lainé, associant une forme théâtrale, avec une musique live du groupe Moriarty et le dessin vivant de Philippe Dupuy.
Dans ces deux spectacles (et dans de nombreux autres), le dessin ne se substitue pas à une composante habituelle du spectacle (le décor ou le texte) mais lui apporte une matière nouvelle, porteuse de sa propre charge artistique. Le dessinateur, son corps, ses outils et son geste vivent sur la scène, aux côtés des comédiens, des danseurs et des musiciens.

Dans la plupart des formes actuelles du dessin vivant que nous venons d’énumérer, le dessinateur est à vue, souvent même sur scène, et les dessins sont projetés en agrandissement pendant leur réalisation. L’identification de caractéristiques communes aux différents dispositifs présentés met en lumière les principes spectaculaires sur lesquels repose l’expérience du dessin vivant proposée au public. On peut en effet distinguer trois types de stimulations émotionnelles ou intellectuelles suscitées par le spectacle du dessin vivant et attendue par le public : la conscience de vivre un instant unique et privilégié, celui de la création ; le sentiment d’intimité avec l’artiste ; le défi du déchiffrement d’un discours en cours de formulation.
La conscience d’assister à l’instant unique de la création suscite une excitation et une fascination qui ne sauraient se réduire dans une analogie avec le plaisir procuré par une représentation théâtrale, par exemple. Au théâtre, même si chaque représentation est une performance unique, elle s’appuie sur une écriture préalable interprétée chaque soir sur scène. Le dessin semble quant à lui surgir du néant sous nos yeux, sans partition, sans texte à interpréter, sans préparatifs et sans répétition ‒ pratiquement sans généalogie. Il s’agit la plupart du temps d’une illusion : peu de spectacles font appel à une véritable improvisation du dessinateur (Exquises Esquisses en fait partie), et sans aller jusqu’à la scénarisation précise du concert de dessins, dans la plupart des manifestations le dessin est répété, mis en main, avant d’être produit en public. Cependant, dans tous les cas, le geste du dessinateur est particulièrement apte à susciter cette impression de création ex-nihilo, ainsi que l’avait déjà souligné Paul Valéry en observant Degas. Ce geste se réalise dans un grand dénuement, avec des instruments rudimentaires que chacun a déjà eu en main et dans une pratique que nous avons tous expérimentée. Il se passe quelque chose entre la main, l’œil et le papier, qui ne peut être imputable à l’outil ; la magie est donc ailleurs et on ne se lasse pas de la voir sans cesse recommencée : sur une surface vierge, une main humaine trace des signes, laissant une marque durable ; cette marque humaine n’existait pas l’instant d’avant, et la voici désormais sous nos yeux, indubitable. Nous avons assisté à son apparition, son émergence depuis le néant.
En assistant au dessin en train de se faire, nous pouvons avoir l’impression d’être accueilli par le dessinateur dans une sphère relativement privée : il nous fait confiance pour respecter sa concentration et ne pas perturber son geste, pour voir avec indulgence ses hésitations, ses ratés ou ses repentirs et pour ne pas dévoiler ses secrets de fabrications et ses recettes. Dans cette énumération de ce que semble partager avec nous le dessinateur, on reconnaît un certain nombre des points d’intérêt de la planche originale. Elle aussi nous renseigne sur le geste du dessinateur, sur ses erreurs et sur ses trucs : c’est dans la planche originale que la graphiation (telle que l’a mise en évidence Philippe Marion) émerge de l’énoncé graphique avec le plus d’intensité. Dans le cas du dessin vivant, c’est la graphiation même qui fait l’objet de l’attention du spectateur, avant de laisser la place à un énoncé graphique que le spectateur devenu lecteur peut contempler. La planche originale matérialise l’avant-dernière étape du processus créatif, celle qui précède la publication. Au stade auquel la planche originale nous est donnée à voir, l’artiste a décidé que le dessin était fini, qu’il était prêt à être montré : le dessin devient alors public et se détache de son auteur. Mais en deçà, le dessin est encore vivant, encore susceptible de se transformer, et il reste indissocié de l’artiste occupé à le faire naître.
Le regardeur assiste à cet accouchement dans un état d’expectative. Alors que l’artiste a en tête une projection mentale de son dessin fini, le regardeur ne sait pas où va le dessin. Subjugué, il suit le tracé et focalise son attention sur son devenir. À chaque nouveau coup de crayon, il émet ainsi des hypothèses sur le déchiffrement du dessin en cours. Le coup de crayon suivant infirme ou confirme l’hypothèse faite et suggère de nouvelles pistes d’interprétation. Étrangement, nous retrouvons ici un mécanisme de narration et de lecture propre à la bande dessinée décrit par Thierry Groensteen dans Système de la bande dessinée. Voyant dans la vignette un énonçable (concept emprunté à Deleuze) appelé à être mentalement converti en énoncé, Groensteen écrit : « le premier énoncé, issu du dialogue entre deux ou trois vignettes juxtaposées – et, naturellement, forgé sous le contrôle des précédentes – peut n’être que provisoire et subir ensuite, sous le coup d’une détermination rétroactive imprévisible, une correction aboutissant à l’adoption d’un nouvel énoncé plus englobant. » C’est bien un processus du même ordre qui est à l’œuvre dans le déchiffrement du dessin en train de se produire sous nos yeux.
Cependant, là où la narration en bande dessinée procède par addition spatiale (l’œil parcourt des cases ou des signes graphiques préexistants et ordonnancés spatialement), le dessin vivant fonctionne par addition étalée dans la durée (les signes apparaissent progressivement, mais une fois tracés, ils ne se lisent pas forcément selon un ordre donné). Notons que cette addition peut aussi se transformer en soustraction : dans le concert dessiné qu’ils présentent avec Rodolphe Burger, Dupuy et Berbérian font naître un portrait de femme puis l’effacent progressivement, comme s’efface le souvenir d’un être aimé duquel on est trop longtemps éloigné.
Addition, accumulation, effacement, recouvrement, transformation… le dessin vivant ne suit pas fatalement une trajectoire rectiligne aboutissant au dessin fini : il se renouvelle et ne cesse de dire, d’articuler de nouveaux sens, de porter l’espoir de nouveaux signes. En revanche, le dessin fini, lui, ne dit rien de plus que ce qu’il montre. Nous le faisons parler en transformant l’énonçable en énoncé, mais il est déjà parti avec ses secrets.

Malgré cette différence, c’est bien la proposition d’un exercice de déchiffrement que le dessin vivant partage avec la bande dessinée : le regardeur (re)constitue un récit à partir de signes graphiques juxtaposés. Le dessin vivant raconte quelque chose, qu’il s’agisse de son histoire (celle de sa propre création) ou d’un autre récit (le dessin transformatif), qui se dévoile dans un ordonnancement temporel, de même que l’histoire de bande dessinée se dévoile dans un ordonnancement spatial.
Simple déclinaison ou branche nouvelle de la bande dessinée, voire forme artistique autonome, il est certainement encore prématuré de se prononcer sur le devenir du dessin vivant mais il est intéressant d’en observer l’épanouissement. Les auteurs de bande dessinée sont de plus en plus nombreux à s’essayer au dessin vivant, et ils sont quelques-uns à y avoir engagé plus que leur talent de dessinateur, inventant au fil des représentations et ouvrant des perspectives artistiques prometteuses.

Pierre-Laurent Daurès

Bibliographie

• Frapat, Jean, Tac au tac, Paris, Balland, 1973.
• Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, Presses Universitaires de France, 1999.
• Marion, Philippe, Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur, Louvain-la-neuve : Academia, 1993.

Corrélats

dessin – festival – planche originale – théâtre