de l’écriture dramatique à l’écriture graphique

Quant à leurs fonctions et à leur efficience performative, les dialogues d’une bande dessinée sont sensiblement équivalents aux dialogues écrits pour la scène. Il leur manque cependant la dimension sonore. Nous en prenons connaissance par le canal de la vue, non par celui de l’ouïe, alors même qu’il s’agit censément de paroles prononcées oralement. C’est toute l’inaliénable ambiguïté du dialogue de bande dessinée, de relever à la fois d’une logique de l’oralité et d’une matérialité qui est celle de l’écrit. Il est écrit pour être lu, tandis que le dialogue de théâtre − ou de cinéma − est d’abord écrit pour être dit.
Dès lors, toutes sortes de stratégies d’écriture peuvent se faire carrière dans la bande dessinée, depuis l’imitation du langage parlé le plus grossier (Popeye, Les Pieds Nickelés) jusqu’à l’affectation d’une correction, voire d’une préciosité (Achille Talon), qui ressortissent à la littérature. Dans tous les cas, cependant, le timbre de voix, le ton, le rythme du débit et ses variations, les intonations prosodiques et les nuances d’accentuation sont perdus, ignorés ‒ sauf à recourir à d’assez laborieux expédients graphiques, comme de détacher certains mots en gras ou de faire varier la taille, voire la graphie, des lettres.
L’un des dessinateurs les plus inventifs à cet égard reste certainement l’Américain Walt Kelly. Dans Pogo, la graphie des lettres est souvent expressive et, pour certains personnages, comme le juge Deacon Mushrat ou le tigre de cirque Tammanany, révèle leur état ou leur caractère. Mais si brillantes que soient les trouvailles de Kelly et de quelques-uns de ses confrères, elles n’en demeurent pas moins des palliatifs au silence auquel le médium est condamné. « L’on ne sauroit écrire la voix », constatait déjà Alphonse Costadau en 1717 dans son Traité historique et critique des principaux signes [1].

J’ai souhaité regarder ici de plus près certaines transpositions en bande dessinée de textes écrits pour la scène, et voir ce qu’il advient exactement de la chaîne des répliques − que j’appellerai encore la « suite dialoguée » − quand elle se trouve prise dans le dispositif énonciatif propre à la BD, quand l’écriture graphique séquentielle s’approprie l’écriture dramatique.

Du monologue au multicadre

Soit, pour commencer, une planche de l’Imagerie Pellerin intitulée Monsieur et Madame Denis. Souvenirs de deux vieux époux [2]. Il s’agit d’un dialogue amoureux en vers de sept pieds, un badinage entre deux vieux époux qui s’aiment depuis un demi-siècle et qui se remémorent leurs plus belles années. Il n’y a qu’un seul dessin, il occupe près de la moitié de la superficie totale de la feuille et il est placé au centre, rejetant le dialogue à la périphérie de la planche, dans les marges. Les répliques sont disposées en colonnes de part et d’autre de l’image, et au-dessous, dans un registre horizontal [3].

Son unicité confère à l’image une vocation à la synthèse ; elle est mise « en facteur commun » pour l’ensemble des répliques. Ce dispositif, que l’on peut qualifier d’économique, n’est possible qu’en raison de l’unité de ton de la scène − puisque c’est bien une petite scène, au sens théâtral, qui est développée dans cette planche. Se fût-il agi d’une discussion tournant à la dispute violente avant de s’achever en réconciliation, on ne voit pas comment une seule image aurait pu résumer le mouvement de la scène, sauf à n’en retenir que l’un des épisodes. Mais nous n’avons ici qu’un petit acte tout ce qu’il y a d’homogène, dont le dessin enferme l’essentiel : la tendresse qui unit encore les protagonistes se résume dans le geste de Madame Denis qui prend la nuque et le menton de son mari, tandis que divers éléments du décor (le portrait dans le cadre ovale, la rose sur le dossier du fauteuil, et naturellement le lit nuptial) renvoient au souvenir de leur jeunesse enfuie et des plaisirs lointains.
Peut-on transformer cet échantillon d’imagerie spinalienne en une page de bande dessinée ? Je m’y suis essayé en recadrant l’image et en la dupliquant, pour composer une planche en seize vignettes, identiques quant à leur contenu et à leur format. Dans cette nouvelle version, une partie de l’information visuelle a été sacrifiée, puisqu’il a fallu tailler dans l’image, mais aucun élément inédit, soit iconique soit verbal, n’a été ajouté. Le texte, intégralement conservé, est désormais découpé en fragments, dont chacun fonctionne en binôme avec la vignette qui le surplombe.
Qu’est-ce donc qui change, dans notre perception de la scène, entre le dispositif d’origine et cette nouvelle configuration ?

S’il s’était agi d’un long monologue, il m’aurait fallu assumer la responsabilité d’un découpage du texte en lexies (au sens de Barthes), et trouver les meilleurs compromis possibles entre les contraintes de longueur des fragments et la logique sémantique. Dans le cas présent, la segmentation était déjà inscrite dans le texte même, puisqu’elle correspond à la succession des répliques, c’est-à-dire à l’alternance des locuteurs. De plus, la quantité de vignettes − seize − correspond approximativement au nombre d’occurrences de la phrase qui, telle un refrain, revient quatorze fois, ponctuant chaque réplique de plus de deux vers : « Souvenez-vous en, souvenez-vous en… »
Le passage de l’illustration unique au dispositif séquentiel, la métamorphose du cadre unique en un multicadre, introduit une notion de durée. Ou plutôt : elle donne à voir la durée qui était déjà une propriété du texte. Une image qui se répète, avec ou sans variation, est l’expression d’une situation qui insiste, qui se prolonge. Sa durée n’est pas mesurable précisément, en revanche elle possède une caractéristique très marquée, qui est d’être rythmée. C’est une propriété fondamentale de la bande dessinée que d’obliger le lecteur à franchir des cadres et des intervalles et, partant, de lui proposer une lecture cadencée, rythmée par une pulsation de base, d’autant plus prégnante que le dispositif paginal obéit à une distribution régulière de l’espace, comme c’est le cas ici [4]

On peut observer, en deuxième lieu, un resserrement du lien entre l’image et le texte. La planche de l’Imagerie Pellerin organisait une cohabitation entre l’iconique et le verbal, qui s’explicitaient et s’illustraient mutuellement ; il me semble que la nouvelle version a franchi un degré supplémentaire dans la voie d’une coopération. La segmentation du texte et la place assignée à chaque fragment sous une vignette − place qui est celle, canonique, de la légende − met plus directement les deux personnages en situation d’énonciation, de profération : la parole ne flotte plus autour d’eux, elle émane d’eux. À cet égard, un nouveau degré serait évidemment franchi si une troisième version était proposée, où les paroles viendraient s’inscrire dans des bulles directement reliées aux locuteurs.
Ce qui, dans notre exemple, atténue et relativise ce rapport de profération entre les personnages représentés et les paroles écrites, c’est évidemment la similarité entre toutes les vignettes. Nos vieux époux sont figés tout au long dans la même posture, et leurs traits présentent la même expression, de sorte qu’ils ne « jouent » pas les répliques mais seulement la situation. La répétition, à l’identique, d’une même image, sa persistance et son insistance, ont pour effet de déréaliser quelque peu la séquence ; c’est un mode de narration qui n’est pas naturel ; les dessinateurs n’en usent que pour produire un effet particulier. Mais peu importe que l’image ne soit pas dans un rapport direct et concerté à sa légende (rapport qui impliquerait par exemple de mieux différencier les tours de parole entre Monsieur et Madame) ; le dispositif tabulaire, le compartimentage séquentiel de la planche suffisent à induire dans l’esprit du lecteur une pétition de principe, selon laquelle texte et image coopèrent à la conduite d’un discours qui les englobe et les transcende.

L’exemple que j’ai forgé en détournant la planche de l’Imagerie Pellerin n’a rien d’aberrant en soi. Il existe bel et bien des planches de bande dessinée constituées d’une seule image se répétant identiquement dans toutes les vignettes, ou ne subissant que des variations minimales, imperceptibles au premier regard.

Lewis Trondheim a construit un album entier sur ce principe (Psychanalyse, Le Lézard, 1990 ; réédition augmentée en 1992 sous le titre Monolinguistes). Dans la page reproduite ci-dessous, l’œil attentif reconnaîtra deux versions très légèrement différentes du « monstre », mais la différence est insuffisante pour qu’il soit possible d’identifier deux expressions physionomiques distinctes et déchiffrables. Il semble bien plutôt que l’étrange personnage conserve tout du long la même attitude amorphe, butée, au pire indifférente, au mieux dubitative. Le paradoxe tient à ce que, dans cette planche, le personnage qui occupe à lui seul et constamment le champ visuel reste éternellement silencieux, son partenaire invisible, un psychanalyste, s’essayant sans succès à provoquer une réaction par ses propositions (provocations ?) verbales. Or, le choix de mise en scène qui consiste à montrer celui qui écoute plutôt que celui qui parle, le récepteur au lieu du locuteur, ne se justifie ordinairement que par ce qu’il révèle de l’effet produit par le discours tenu. Quand cet effet est nul ou indéchiffrable, ce choix prend une dimension parodique. Le mutisme du monstre semble d’ailleurs amener le psychanalyste à enfreindre les limites admises de l’échange thérapeutique et plus largement des conventions sociales.

On trouve dans Les Frustrés de Claire Bretécher des planches comme « L’Ami d’Ernest », « À cœur perdu » ou « Un homme simple » dans lesquelles, bien que plusieurs personnages soient représentés, il n’y a qu’un seul locuteur, ses compagnons ou confidents étant réduits au silence. C’est un monologue qui est mis en scène, et la permanence du cadrage, l’effet de « plan fixe » maintenu d’un bout à l’autre de la séquence, semble précisément avoir pour fonction de relayer visuellement cette confiscation de la parole. La scène se montre statique, monolithique, dépourvue de l’animation qui caractérise une vraie conversation.

Répartir un monologue dans les vignettes consécutives d’une planche de bande dessinée oblige à se poser la question de sa segmentation. En effet, on ne peut plus compter sur l’alternance des locuteurs pour assurer, comme naturellement, le rebond d’une case à l’autre. Le découpage du monologue en segments doit tenir compte d’une contrainte physique, qui est la quantité de texte pouvant se loger dans la partie supérieure de chaque cadre, espace laissé vide de toute représentation aux fins d’accueillir les énoncés verbaux. On peut en outre faire l’hypothèse que la division a priori de la planche en douze vignettes (conforme au modèle normatif habituellement respecté par Bretécher) détermine, dans une mesure non négligeable, le processus même de l’écriture, lui imposant son rythme et sa durée.
Bretécher se sert souvent et avec brio des silences. Il n’y en a pas ici parce que notre homme sature l’espace de la parole et ne veut pas prendre, en marquant une pause, le risque d’être interrompu. On peut en revanche goûter l’art de la chute caractéristique de l’auteur, une chute dont l’efficacité comique procède directement des deux aspects observés : elle est d’autant plus percutante qu’elle est plus longtemps différée par des propositions incidentes ou concessives commençant par « et sans du tout chercher… », « encore qu’il faille expliciter… », « bien sûr je pourrais… » ou « bien sûr c’est seulement quand… », et que sa teneur sémantique (« …le soir, eh bien il m’arrive de regarder des imbécillités à la télé ! ») contraste, par son insignifiance, avec les infinies précautions oratoires qui l’ont précédée. Chute dont les personnages restés muets perçoivent eux-mêmes la nature décalée, saugrenue, comme le révèle un détail graphique marquant leur surprise, à savoir que leurs yeux s’écarquillent parce qu’ils n’en croient pas leurs oreilles.

À la recherche d’un dispositif

Jacques Tardi a illustré le texte intégral d’une pièce de Daniel Prévost, Sodome et Virginie [5], en dessinant en regard de chaque réplique le visage du personnage qui s’exprime. Par rapport aux usages de l’édition théâtrale, ces effigies se sont en quelque sorte substituées aux noms des protagonistes, qui indiquent habituellement, sur la page imprimée, les tours de parole. Toutefois, pour être certain que le lecteur saura à tout moment identifier correctement les visages représentés, ils sont aussi récapitulés, assortis de leur nom, en une sorte de frise qui, dans la partie supérieure de chaque page, met constamment l’ensemble de la distribution sous les yeux.

Cette illustration minimale du dialogue théâtral ne constitue pas, en soi, une innovation. On se souvient notamment de la mise en page de la pièce de Ionesco, La Cantatrice sauve, proposée par Massin (avec des « photographismes » de Henry Cohen) en 1964, chez Gallimard. Le célèbre graphiste y déployait certes une plus grande inventivité, usant notamment de ruptures d’échelle et de variations typographiques. Mais le commentaire qu’il devait livrer des années plus tard sur ce travail insiste sur l’influence de la bande dessinée et explique qu’après avoir montré les personnages en plan d’ensemble, puis en plan américain, « l’image se [réduisait] ensuite au seul visage : elle devient alors une sorte d’idéogramme, qui exprime la joie, l’étonnement, la colère, etc. [6] »
Massin partait de la typographie pour aller vers la bande dessinée. Tardi, auteur de bande dessinée, fait en quelque sorte le mouvement inverse. Il limite ses interventions graphiques à la représentation des seuls visages, qui valent métonymiquement pour les personnages entiers. Quand c’est nécessaire, il représente aussi un geste, l’objet manipulé par le personnage, ou encore le poste de télévision qui intervient comme autre source d’émission de parole(s).
Abstraction faite de la frise supérieure, la page est grosso modo partagée entre une « colonne image » à gauche et une « colonne texte », plus large, à droite. Cependant le dessin s’immisce dans le texte, sous la forme de bulles au tracé sinueux et irrégulier qui enferment à peu près une réplique sur deux, à la fois pour les isoler les unes des autres et pour les référer expressément au visage du locuteur concerné. La perméabilité entre texte et image est assurée aussi par le personnage de Virginie, la mère, qui, muette, s’exprime en brandissant des panneaux. On peut y voir une sorte de résurgence malicieuse des anciennes banderoles médiévales portant les paroles ou messages des personnages représentés, ces « phylactères » dont les bulles représentent précisément la forme moderne.
Les didascalies, enfin, sont reproduites à leur place, en italiques. Et c’est par là, sans doute, que l’on mesure ce que l’intervention de Tardi sur le texte de Prévost a de foncièrement paradoxale. En effet, presque rien de ce qui est proprement du domaine de l’action n’a été dessiné. Les faits et gestes, objets traditionnels de la mimesis, de la représentation directe, sont évités par le dessinateur, qui laisse au texte de l’auteur le soin de les décrire. (Faits et gestes sont pourtant spectaculaires à souhait dans cette pièce, qui voit mourir six des sept personnages de mort violente !) Les expressions physionomiques absorbent seules tous ses soins. Or, et sans parler de la monotonie qu’engendre le dispositif retenu par Tardi, ces visages sont d’un faible bénéfice pour le lecteur. À cela deux raisons : la première, c’est que le texte est tout entier au premier degré, qu’il ne comporte aucune épaisseur, aucune ambiguïté, aucun mystère que l’« interprétation » physionomique serait chargée de réduire ; elle accompagne ici ce qui n’avait aucun besoin particulier d’être explicité. La seconde, c’est que le dessin − comme il a été noté plus haut − est incapable de nous faire entendre les voix, de sorte qu’entre la femme muette et les autres personnages n’existe aucune différence sensible, et que l’un des ressorts essentiels de la pièce s’en trouve aplati.
En se dérobant au travail qu’eût représenté une véritable adaptation de la pièce en bande dessinée, Tardi n’a pris à son compte aucun des aspects de ce qui constituerait une mise en scène du texte. Il s’est contenté de plaquer des visages sur un sens déjà tout construit et qui se passait fort bien d’eux.

Tout autres furent les options prises par le dessinateur italien Gianni De Luca (1927-1991) dans sa confrontation avec Shakespeare. Les trois pièces auxquelles il s’est mesuré, dans les années 1975-78, étaient Hamlet, La Tempête et Roméo et Juliette [7]. De Luca prend de grandes libertés avec les œuvres, dont le texte est considérablement réduit. Il néglige, par ailleurs, les images trop attendues. Ainsi, plutôt que de nous montrer Hamlet philosophant sur le crâne de Yorick, il dessine des épisodes qui, sur la scène du théâtre, ne peuvent être représentés et ne font l’objet que d’une narration, tel le voyage d’Hamlet vers l’Angleterre et sa capture par les pirates qui le ramèneront à Elseneur.

L’originalité du travail de De Luca réside dans son utilisation de la page. Dédaignant le compartimentage propre à la bande dessinée, il l’aborde comme un espace unique où les personnages, doués d’ubiquité, se démultiplient pour figurer des moments successifs de l’action représentée, comme dans certains tableaux de la Renaissance. En règle générale, la page ou la double page résume une scène de la pièce. Prenons l’exemple de la scène IV de l’acte III, où Hamlet entre dans la chambre de la Reine, s’entretient avec elle et tue Polonius caché derrière une tapisserie. La Reine est représentée sept fois dans cette planche-tableau, Hamlet neuf fois. De l’entrée du Prince, petite silhouette apparaissant dans l’encadrement de la porte du fond, à la fuite de la Reine éperdue à l’avant plan, le déroulement de la scène est rendu par un grand arc de cercle à travers la page, le long duquel les deux personnages occupent des positions successives.

S’affranchissant du système des vignettes, le dessinateur s’offre un « espace scénique » qui a la vastitude d’un plateau de théâtre, à travers lequel les personnages semblent effectuer de véritables déplacements. En jouant de cette duplicité entre une surface de représentation unique, homogène, et une démultiplication des phases de l’action, il cherche à inventer une sorte de moyen terme inédit entre l’espace physique à deux dimensions de la page et l’espace physique à trois dimensions de la scène.
Le passage du temps n’est pas matérialisé ici par le franchissement de cadres enfermant chacun un moment de l’action. Quelque chose est conservé, pourtant, de cette unité narrative que constitue, en bande dessinée, la vignette. Le texte, en effet − enfermé dans des bulles qui, dans la première partie de la scène, sont symboliquement placées entre Hamlet et la Reine −, fait office de ciment entre les deux personnages et les associe comme les deux termes d’un binôme. Chaque échange de répliques constitue ainsi une sorte de micro-séquence, il autonomise un fragment de l’action dans lequel le lecteur rompu aux codes de la bande dessinée reconnaît sans peine l’équivalent d’une vignette virtuelle. La situation d’inter-locution apparaît bien comme fondatrice dans le processus du découpage séquentiel et de sa mise en espace. (Souvenons-nous que le partage de la parole implique communément une proximité physique et même une confrontation par le regard. Le parallélisme entre ces deux niveaux d’échange était d’ailleurs explicite chez les Grecs, où « l’expression qui désigne le face-à-face, kata prosopon, en [était venue] à signifier “de vive voix”, par opposition à la communication écrite [8]. »)
Dans la page qui nous sert ici d’exemple, l’échange entre Hamlet et la Reine se défait lorsque le premier a l’attention attirée par le mouvement derrière la tapisserie, et la violence de la réaction du Prince semble avoir pour effet secondaire de disloquer une séquence jusque-là bien ordonnée. Un personnage fuit tandis qu’un autre apparaît. La page elle-même se retourne sur son envers. Conçu pour traduire l’unité d’action par l’unité de lieu, le dispositif est mis à mal. D’ailleurs, de l’échange entre Hamlet et sa mère, qui, dans mon édition de la pièce en “Folio”, se prolonge encore pendant sept pages après la mort de Polonius, cette adaptation ne conserve rien de plus.

Duba est venu

J’en viens sans autre détour à un livre que je tiens pour remarquable : Quelqu’un va venir, aux éditions 6 Pieds sous Terre (2002). Cette pièce du norvégien Jon Fosse a été montée à Paris en 1999 par Claude Régy. Le dessinateur, Pierre Duba, de longue date intéressé par le théâtre, signait pour l’occasion son premier album en couleur, abandonnant le trait de pinceau noir qui lui était familier.

L’argument de la pièce est extrêmement simple. Un couple vient s’installer dans une maison au bord de la mer, dont il a fait l’acquisition pour vivre à l’écart des hommes. La femme a le pressentiment qu’ils vont recevoir une visite ; en effet, l’ancien propriétaire, qui est resté vivre dans les environs, vient se présenter. Par sa présence qui convoque les fantômes du passé, il défait le fragile bonheur que les deux protagonistes s’étaient imaginés trouver là. Aucun des personnages ne porte de nom : ce sont il, elle, l’homme. Comme pour Un jour en été, du même auteur, on peut dire de cette pièce qu’elle constitue, au moins dans sa première partie, « un drame de l’attente, qui a la mer pour horizon et pour matériau des paysages intérieurs » [9].

La pièce de Fosse est constituée de sept séquences. Pour mesurer la fidélité de l’adaptation proposée par Duba, je me suis livré à des relevés précis sur la première séquence. Elle occupe les pages 13 à 27 du texte original tel que l’ont publié les éditions de L’Arche (Quelqu’un va venir ; Le Fils, 1999), et correspond aux 21 premières planches de l’album (non paginé). Le texte de cette longue séquence inaugurale comprend 365 lignes, conformes au « dispositif d’écriture » que Jacques Lassalle a décrit dans ces termes : « une typographie légère ménageant sur la page de grandes réserves vides (…) ; une versification en vers blancs de très inégale amplitude ; et la lente, répétitive, sinueuse coulée des phrases, dont nulle ponctuation ne désigne les détours, les repentirs et les pauses [10]. »
Pour donner une idée de l’importance de la répétition dans l’écriture de Fosse, il me suffira de noter que les mots qui donnent leur titre à la pièce, « quelqu’un va venir », sont prononcés vingt fois au cours de cette seule séquence, toujours par le personnage féminin.
Duba a coupé 171 lignes sur 365, soit près de 47 % du texte. Les phrases conservées sont interverties à deux reprises, et je n’ai relevé que deux autres (légères) altérations du texte. Pour ce qui concerne la partie verbale, son travail d’adaptation a donc presque uniquement consisté en une condensation, un resserrement.

Respectueux du texte, Duba l’est beaucoup moins des didascalies. Il est resté fidèle à la description physique que Fosse donne de la femme (« elle est âgée d’une trentaine d’années, elle est grande et bien charpentée, avec des cheveux mi-longs, de grands yeux et des gestes un peu enfantins »), pas du tout à celle de l’homme (« Il a la cinquantaine, il est légèrement corpulent, avec des cheveux gris plutôt long et un regard fuyant… »). Par ailleurs, les personnages qu’il dessine occupent des positions dans l’espace mais font très peu de gestes. On trouve dans cinq planches, cependant (les 4e, 9e, 11e, 13e et 18e), des images où les mains de l’un, de l’autre ou des deux se font expressives ; or aucun de ces gestes ne correspond à une suggestion de l’auteur de la pièce. Inversement, les indications de jeu données dans le texte sont systématiquement ignorées, sauf le moment où l’homme va s’asseoir sur un banc − mouvement difficile à éliminer dans la mesure où le dialogue y fait expressément et plusieurs fois référence.
Duba ne montre pas non plus l’extérieur de la maison, sur laquelle Fosse donne pourtant quelques indications (elle est « assez délabrée ; la peinture s’écaille et plusieurs vitres sont cassées… ») : on aperçoit seulement dans ses dessins l’ombre du toit et de la corniche, et plus loin ce banc placé sous une fenêtre. À la vérité, le couple semble évoluer tout au long de cette séquence dans un de ces « espaces perdus » que prône précisément Claude Régy : « Des espaces perdus ce serait aussi des espaces flottants, indéterminés, d’aucune spécificité particulière. Des espaces vagues. Lieux qui inspirent. Esprit et murs ensemble. Lieux dilatés [11]. »

Les deux motifs que Duba a choisi de privilégier sont, il me semble, la mer et le regard. Ils sont associés dans les moments où l’homme, cherchant à apaiser les inquiétudes de sa compagne, lui enjoint de regarder « comme la mer est belle », de regarder les vagues. Mais en peignant les vagues dans un vert crépusculaire, Duba les irréalise et les rend plus inquiétantes que consolatrices. Ses images prennent une tonalité fantastique, ou fantasmagorique. La mer − qui ne pourra jamais être véritablement représentée sur une scène de théâtre − devient ici l’espace perdu et enveloppant par excellence, celui qui noie tout repère et tout contour et qui, on croit l’entendre, accompagne la pulsation du texte de son ressac.
Quant aux « grands yeux » de la femme, découvrant d’abord la maison avec confiance (pl. 2), ils semblent, par la suite, s’écarquiller avec effroi sur quelque abîme intérieur, et symboliser le pouvoir de prémonition dont la femme se sent ou se sait investie. Ils sont la marque double de la fatalité, et on les voit (pl. 15) se démultiplier, là encore comme dans une séquence de film fantastique. (Plus tard, l’apparition du troisième personnage, l’ancien propriétaire, sera traitée comme celle d’un spectre.)

Duba se tient pourtant également éloigné de l’esthétique cinématographique et de celle du théâtre. À l’image nette, objective enregistrée sur la pellicule, il oppose des contours flous et des effets de superposition. À la distance dans laquelle le dispositif théâtral maintient le spectateur, il objecte des très gros plans et des images subjectives. Fréquemment un même personnage apparaît deux fois à l’intérieur du même cadre, représenté de loin et de près. De façon générale, les images de Duba ne sont ni réalistes, ni à proprement parler narratives. On n’y voit pas la situation évoluer, aucune action ne s’y développe. Elles diffractent à l’infini une situation placée sous le signe de l’attente. Le travail de l’artiste sur le cadre, la couleur et la lumière (toutes en liquidité, en vaporisation, en transparence) enveloppe le texte de résonances sensibles, de tout un miroitement qui, loin de rien lui imposer, le soutient admirablement. Duba n’est pas dans l’illustration littérale, explicite et redondante. Il n’oppose pas non plus au discours de la pièce un contre-discours, une partition dissonante. Il ne cherche pas à ajouter du « spectaculaire » à ce texte qui ne l’est guère. Plutôt que de faire jouer ses personnages de papier (qui ne sont ici ni mimes, ni − par définition − diseurs), il met le lecteur en situation de ressentir lui-même les émotions censées les traverser.

La question qui m’intéresse plus particulièrement, celle de la prise en charge du dialogue scénique par la mise en scène graphique, reçoit dans cet album des réponses intéressantes et, il me semble, inédites. Cette prise en charge passe par une segmentation des répliques. Jon Fosse écrit en effet des répliques souvent longues ; certaines s’apparentent à de petits monologues. Telle réplique de l’homme, qui compte vingt-quatre lignes de texte, est à elle seule répartie par Duba dans trois planches et demi (pl. 8 à 10 et haut de la pl. 11), segmentée en huit fragments, entre lesquels s’intercalent des images muettes et quasi abstraites. Un vers blanc comme « Regarde les vagues » (pl. 9) est ainsi doublement isolé et mis en relief, doublement arraché à la continuité du monologue. Il est constitué en parole autonome par le fait de son isolement dans la vignette qui l’accueille, et il est « encadré » par deux images silencieuses qui lui ménagent comme un espace de résonance. Le commentaire de Michel Vinaver sur les points de suspension dans la pièce de Nathalie Sarraute Pour un oui ou pour un non me semble pouvoir s’appliquer à ces petits tableaux muets à peine figuratifs : ils « constituent comme un système de ponctuation parallèle, aménageant des espaces-temps dans le discours, le désarticulant, le disloquant, mais de façon douce, presque imperceptible, pour l’amener à un état de fluidité où il semble épouser les plus menus mouvements intérieurs [12]. »

Ainsi Duba n’a-t-il condensé le texte de la pièce que pour mieux pouvoir l’étirer, le démembrer, le faire respirer. En ce sens, son approche est aux antipodes de celle de Gianni De Luca qui, lui, resserrait à l’extrême le texte de Shakespeare, mais aux seules fins de pouvoir faire coïncider une scène entière avec une page d’album (ou une double page).
La bulle, qui est l’indice conventionnel de l’énonciation orale, a disparu de ces planches. Les paroles y flottent librement, de sorte qu’on peut hésiter quelquefois sur le point de savoir si elles sont prononcées à haute voix ou seulement dans le for intérieur des personnages. Souvent aussi le locuteur n’est pas même représenté dans le cadre ; la parole devient impersonnelle, comme endossée par un narrateur invisible, tandis que, symétriquement, le lecteur peut se croire interpellé par les toi ou englobé dans les nous dont le texte fait un usage abondant.

En fin de compte, ce dont il s’agit essentiellement dans la transposition en BD d’un texte de théâtre, c’est d’accorder deux rythmes : celui de la langue et celui du compartimentage propre au dispositif de la bande dessinée. Le cadre de chaque vignette exerce une fonction de suspension du discours. Il arrête la récitation du texte tout en annonçant qu’il y a une suite à venir. Quand le dessinateur-adaptateur joue avec art de ce suspens, la bande dessinée peut se révéler une machine assez efficace pour faire lire/écouter le théâtre.

Thierry Groensteen