critique

[mai 2015]

La critique de bande dessinée s’est développée beaucoup plus tard que le médium lui-même. Pendant des décennies, les bandes dessinées ont été produites, ont circulé, ont été lues par des millions de lecteurs, sans donner lieu à aucune appréciation, aucun jugement, aucune médiation. Sauf, naturellement, les critiques adressées à la BD en tant que telle par les éducateurs, longtemps hostiles, par principe, à cette « sous-littérature » accusée de tous les vices (Morgan, 2003, livre deux).
Pour un regard plus sérieux et plus ouvert, il faut attendre les prémices du mouvement bédéphile. En France : quelques articles épars, de Robert Champigny (sur Pogo, dans Critique en février 1957), d’Edgar Morin (« Tintin, le héros d’une génération », La Nef No.13, 1958), de Robert Benayoun ou de Claude Beylie (qui fut le premier à utiliser le terme de « neuvième art », dans Lettres et médecins, en mars 1964), notamment, sans oublier les premiers essais en librairie : Le Petit Monde de Pif le chien (1955), de Barthélemy Amengual, Le Monde de Tintin (1959), de Pol Vandromme, Bande dessinée et culture (1966), d’Evelyne Sullerot – mince volume dont j’ai pu écrire qu’il marquait peut-être la naissance d’une théorie esthétique de la bande dessinée. Tout cela est aujourd’hui bien connu.

Les premières revues d’étude, Giff-Wiff puis Phénix, plus tard Le Collectionneur de bandes dessinées et Schtroumpf, poursuivaient des objectifs multiples : inventorier un patrimoine, ébaucher une histoire des bandes dessinées, favoriser la connaissance des productions étrangères, mettre en valeur les auteurs jugés les plus importants. La critique y était d’érudition, non (ou peu) d’interprétation. Le regard analytique sur les œuvres ne s’y exerçait que de manière accessoire. Il s’agissait avant tout de réunir et de diffuser une information jusque-là dispersée, inaccessible ou inexistante. Et l’exercice du jugement critique tendait à s’effacer devant une logique de célébration.

S’agissant plus particulièrement de la SOCERLID, qui publiait Phénix, Harry Morgan a pointé trois caractéristiques méthodologiques : le documentalisme, l’encyclopédisme et l’autopromotion, ainsi que trois « caractéristiques idéologiques qu’on pourrait appeler les maladies infantiles de l’érudition » : la passéite (autre nom de la nostalgie), la restrictivite (qui consiste à ne prendre en considération qu’un corpus insuffisant et arbitraire) et la purite (définition de l’objet selon un critère univoque et discutable). Ces maladies auraient eu pour effet d’empêcher « toute vision historique cohérente » et d’entraîner « un jeu de cache-cache avec les origines » (2006 : 20-22).
Par le choix des sujets traités et la fréquence des citations accordées à certains auteurs, les premières revues ont pourtant exercé une fonction critique, dans le sens où elles ont exprimé des préférences, établi des hiérarchies, désigné des maîtres, en un mot proposé un canon. Les grands noms de l’adventure strip américain (Caniff, Raymond, Foster, Hogarth, Gould), les piliers de l’« école de Bruxelles » (Hergé, Jacobs, Martin) et quelques francs-tireurs de la jeune génération (Pratt, Giraud, Druillet) en furent les principaux bénéficiaires.

Dans la mesure où les rares lieux où le commentaire sur la bande dessinée pouvait s’exercer étaient engagés dans un combat (il s’agissait, selon les propos de Francis Lacassin, président du CELEG, qui publiait Giff-Wiff, de « défendre les bandes dessinées »), la critique a été, dès cette époque, difficile à séparer d’une volonté implicite ou explicite de légitimation. Cette ambiguïté constitutive a été entretenue très longtemps – ce qui, par exemple, ferait un jour écrire à Eric Maigret que Benoît Peeters ou moi-même étions des « professionnels de la légitimation et de la définition » (Maigret, 1999 : 121). Mais pouvait-elle être dissipée, aussi longtemps que la bande dessinée était placée au plus bas des hiérarchies culturelles, régulièrement dénoncée pour sa médiocrité, son infantilisme, son insignifiance, tenue à l’écart du mouvement des idées et des lieux de consécration ? Écrire sur la bande dessinée dans un tel contexte, en la considérant comme un objet aussi digne d’attention qu’un autre, ne pouvait être qu’un acte intrinsèquement et consciemment militant.

Que la bande dessinée devînt objet d’attention académique, fût considérée par l’université, représenta un degré supplémentaire dans l’ordre de la reconnaissance. Dans ce domaine, Pierre Fresnault-Deruelle ouvrit la voie, avec La Bande dessinée, essai d’analyse sémiotique (1972), que suivront plusieurs autres livres. Un an plus tôt, Numa Sadoul avait obtenu à l’Université de Nice une Maîtrise de Lettres, après présentation de son mémoire Archétypes et concordances dans la BD moderne.

Quant à la critique journalistique, elle s’installa de façon très prudente et progressive, dans les années 1970. Le Nouvel Observateur fut l’un des premiers organes de presse importants à lui faire une place régulière (quoique modeste). Bruno Frappat, en charge des questions d’éducation et de société au Monde, prit l’initiative d’y créer une rubrique dédiée. La presse culturelle emboîta le pas. Zoom, le magazine de l’image, créé en 1970 et principalement consacré à la photographie, présenta régulièrement des dessinateurs. Le Magazine littéraire consacra un numéro spécial à la bande dessinée (No.95) en décembre 1974.

Le milieu professionnel de la bande dessinée a longtemps entretenu une attitude pour le moins ambivalente vis-à-vis de la critique. Des appels s’élevaient ici et là pour réclamer une « vraie critique de bande dessinée », mais dans le même temps fleurissaient des déclarations hostiles. Dans l’éditorial de Charlie mensuel No.1, on pouvait lire : « La bande dessinée est toute simple. Elle n’a pas besoin de gloses, et surtout pas de glosateurs ». Dans la bouche d’un Raymond Poïvet : « Je commence à avoir la haine du bédéphile analyste, j’entends celui qui étudie le troisième dessin à gauche. Je crois qu’une bande dessinée est faite pour être lue globalement et être admise ou pas par le lecteur ». Il serait facile de multiplier les citations de ce genre témoignant d’un anti-intellectualisme de principe alors assez répandu dans la profession.

Peu à peu, le champ de la critique s’est structuré en deux pôles : d’un côté, la critique journalistique, qui accompagne l’actualité de la bande dessinée (raison pour laquelle j’ai coutume de l’appeler « critique d’accompagnement »), et, de l’autre côté, une critique savante. Faute de disposer d’un cadre institutionnel propice, la critique savante eut, en France, un peu de mal à se constituer. On en trouve les premiers éléments dans les essais monographiques publiés dans les années 1970 par Albin Michel (collection « Graffiti »), puis, au début des années 1980, par les éditions Magic Strip (à propos de Tardi, d’Hergé et de Cuvelier).

Les Cahiers de la bande dessinée, dans la période où je les ai dirigés (1984-88), sont souvent désignés comme le principal lieu d’émergence de ce discours analytique. Ce n’est vrai qu’en partie. Les Cahiers, qui bénéficiaient alors du privilège d’être la seule revue spécialisée diffusée en kiosques, ne furent qu’incidemment un lieu d’élaboration théorique. Ce n’était pas leur vocation, et les contraintes pesant sur la revue bridaient l’ambition que plus d’un de ses collaborateurs pouvait entretenir à cet endroit. Comme l’a justement formulé Bruno Lecigne, il s’agissait plutôt de proposer « un journalisme exigeant et propre au genre étudié ». Les travaux théoriques de quelque ampleur sont venus après, en particulier Case, planche, récit de Peeters (1991), Pour une lecture moderne de la bande dessinée de Baetens et Lefèvre (1993) et mon propre Système de la bande dessinée (1999). Il est certain, toutefois, que les questions soulevées dans les Cahiers, l’effervescence intellectuelle dont ils avaient été l’épicentre, leur avaient ouvert la voie. On doit remarquer que, au contraire des flamands Baetens et Lefèvre, les théoriciens français dont l’apport fut le plus significatif dans les années 1990-2000 (Peeters, Smolderen, Morgan et moi-même) effectuaient tous leurs recherches à l’extérieur de l’université, hors du champ académique.

On connaît l’influence qu’exerça aux États-Unis le corpus théorique forgé à partir des années 1960 et 70 et qui reçut le nom de French Theory (Foucault, Derrida, Deleuze, Lyotard, etc.). Toutes proportions gardées, le milieu académique anglo-saxon a également multiplié les signes de son intérêt pour la théorie de la bande dessinée produite en langue française. Ainsi Thierry Smolderen et moi avons été traduits par les Presses universitaires du Mississippi et avons pu depuis constater la très large diffusion de nos concepts dans le champ des études spécialisées ; plus récemment, une anthologie des textes les plus significatifs des cinquante dernières années, conçue par Ann Miller et Bart Beaty, a vu le jour sous le titre The French Comics Theory Reader (Leuven University Press, 2014) ; elle élargit le corpus à quelque vingt-quatre signatures.

Les premiers travaux de Fresnault-Deruelle étaient un pur produit de l’âge structuraliste. Jusqu’aux années 1990, la sémiotique − qui n’en est, en somme, que la forme dominante et vulgarisée − a inspiré l’essentiel des recherches en terre francophone (certains travaux, plus minoritaires, s’inscrivant dans une perspective psychanalytique, en particulier ceux de Serge Tisseron). Une sémiotique au sens large, qui ne définit pas nécessairement la bande dessinée comme un système de signes – Harry Morgan a clairement démontré l’inanité de cette approche (Morgan, 1993, livre trois) – mais la considère néanmoins en tant que langage. Transposant une distinction proposée par Christian Metz (et rappelée par Fresnault-Deruelle dans Communications No.24, note 1 p. 17), on dira que le lecteur ordinaire veut seulement comprendre l’histoire tandis que le sémiologue, lui, veut comprendre comment elle est comprise.

L’hégémonie exercée en son temps par la pensée structuraliste n’est sans doute pas la seule raison de ce privilège accordé à l’étude des mécanismes producteurs de sens. On peut raisonnablement penser que la nature hybride de la bande dessinée, le fait qu’il s’agisse d’un complexe sémiotique associant le verbe et l’image selon des procédures particulières, mais aussi les images entre elles dans un maillage à la fois spatial et temporel, appelait une clarification sur ce terrain. Les schémas théoriques importés des études littéraires ou cinématographiques ne pouvaient apporter que des lumières partielles et manquaient trop souvent l’objet bande dessinée dans sa spécificité. C’est ainsi que la prévalence des images sur le texte (qui heurte de front le logocentrisme dominant de la culture française) fait de plus en plus l’objet d’un consensus, et que l’importance des modes d’occupation de l’espace paginal s’est révélé central dans la réflexion de Peeters, moi-même ou, plus récemment, Renaud Chavanne.

La voie suivie par la critique savante dans l’espace francophone est assez différente de celle produite par le milieu académique anglo-saxon. En effet, le contexte des Cultural Studies, et notamment l’intérêt prononcé pour les Gender Studies, ont conduit celui-ci à privilégier les études sur les contenus et les représentations, le rapport à l’Histoire, à l’idéologie, aux marqueurs sexuels, sociaux, religieux, etc. Cette insistance sur la dimension politique (au sens large) de l’œuvre ne va pas, quelquefois, sans une occultation relative de sa matérialité et de sa dimension artistique.

Cependant, le besoin se fit rapidement sentir de dépasser ou de compléter l’approche en termes sémiotiques, condamnée à un certain degré d’abstraction, sinon de sécheresse. Fresnault-Deruelle a cru observer une évolution, à partir de la fin des années 1980, vers une « critique néo-sémiotique où l’accent [a été davantage] mis sur la dimension poïétique » du médium (Fresnault-Deruelle, 1990). Il me semble que ce tournant avait été amorcé un peu plus tôt par les ouvrages de Bruno Lecigne publiés par Futuropolis, écrits seul ou avec Jean-Pierre Tamine, et même, encore un peu auparavant, par l’éphémère revue STP animée par Thierry Lagarde (1977-80), qui avaient témoigné d’une nouvelle ambition critique visant à « faire accéder la bande dessinée à une nouvelle intelligence de soi » (éditorial de STP No.2).

La « nouvelle critique » s’intéressa donc à la cohérence secrète de l’œuvre, à son surplus par rapport à l’intention qui l’a fait naître, à sa puissance artistique. Elle s’intéressa aussi à l’énonciation, au comique, aux résonances plastiques, à la production d’affects, et plus généralement fit droit à la notion de plaisir (ce plaisir qu’un Jean-Marie Schaeffer, notamment – après Genette et d’autres – a réhabilité dans l’expérience esthétique, et qui en constitue, selon ses termes, la « valence hédonique »). De fins lecteurs comme Jacques Samson ou Christian Rosset allaient mettre leur écriture ciselée au bénéfice de ce nouveau regard.

La littérature spécialisée put ainsi s’ouvrir de plus en plus aux essais, alors qu’elle s’était longtemps limitée, pour l’essentiel, aux seules études monographiques d’auteur et aux encyclopédies et dictionnaires. Harry Morgan et Manuel Hirtz en ont donné le recensement exhaustif dans les deux éditions du Petit Critique illustré, chez PLG (1997 puis 2005). À présent sa richesse est telle qu’elle a justifié, en 2010, de la création à Paris d’un Salon des Ouvrages sur la Bande Dessinée (SOBD).

S’agissant des premiers travaux sur la bande dessinée conduits dans le champ académique, Luc Boltanski observait jadis que les universitaires « trouvent dans les zones les plus marginales de la culture savante (…) des terrains nouveaux où la censure universitaire et le pouvoir patronal des “directeurs” de thèse s’exercent avec moins de force que sur le terrain réservé des “grands sujets”. » (1975 : 42) Quarante ans plus tard, force est de constater que la bande dessinée ne fait toujours l’objet d’aucun enseignement de plein exercice dans l’université française (alors que le cinéma est enseigné un peu partout depuis belle lurette). Toute une génération de jeunes doctorants, pourtant, s’est emparée du sujet, le nombre de soutenances allant croissant depuis quelques années. Les jeunes femmes y sont en proportion non négligeable, ce qui témoigne d’une évolution par rapport à leur sous-représentation flagrante, au siècle précédent, dans la critique spécialisée. Plus d’un doctorant reconnaît avoir eu des difficultés à trouver un directeur de thèse, et peu espèrent trouver un poste en rapport avec leur objet de recherche. L’intérêt de l’université pour la bande dessinée s’exprime sous la forme de manifestations ponctuelles : séminaires, journées d’études, colloques. Cette activité est initiée, encadrée ou soutenue par des chercheurs de spécialités très diverses : l’Histoire (Pascal Ory), les études nord-américaines (Jean-Paul Gabilliet), la littérature (Viviane Alary, Jacques Dürenmatt), la théorie de la culture et des médias (Benoît Berthou, Éric Maigret), la philosophie (Laurent Gerbier)… Berthou a lancé en 2009 des Carnets en ligne relayant les informations destinées à la communauté des chercheurs, Gerbier a lancé aux Presses universitaires de Tours la collection « Iconotextes ». L’ENS, à Lyon, et l’université de Poitiers (associée au Master bande dessinée de l’EESI, à Angoulême) sont également des lieux où la bande dessinée a droit de cité.

Une autre critique s’est affirmée dans la période la plus récente, celle produite par les auteurs eux-mêmes. Depuis Töpffer, dont on connaît l’importante production théorique, c’est peu dire que les auteurs étaient restés silencieux. Le scénariste Jacques Lob avait participé à la conception de l’anthologie Les Chefs-d’œuvre de la bande dessinée (Planète, 1967). Benoît Peeters et Thierry Smolderen ont une double pratique de scénariste et de théoricien. Mais la voix des dessinateurs était inaudible. Jean-Christophe Menu, fort de sa double qualité d’auteur et d’éditeur, l’a faite entendre à partir des années 1990 à travers une production régulière de textes relevant à la fois du commentaire et de l’agitation, un pamphlet qui marqua les esprits (Plate-bandes, 2005), puis une thèse de doctorat (La Bande dessinée et son double, 2011). Cette critique des auteurs s’est également exprimée à travers des revues : Comix Club (publiée par Groinge), L’Eprouvette (à l’Association) et, dernière en date, Pré carré, animée notamment par LL de Mars.

La réflexion semble bien rester l’apanage des seuls auteurs issus de l’édition dite « indépendante » ou « alternative ». À ce titre, il s’agit une nouvelle fois d’une critique militante, et plus précisément d’une critique d’intervention, qui prône tout à la fois un renouvellement des formes de la bande dessinée et un renouvellement du discours qu’elle suscite. Elle ne se prévaut pas d’une vision historique ni d’une connaissance encyclopédique du médium, mais défend une certaine conception de ce que devrait être sa pratique et de ce que pourraient être ses évolutions à la marge – notamment du côté des arts plastiques, de la poésie, etc. Une position qu’illustrent également assez bien ces lignes récentes, sous la signature d’Alexandre Balcaen, éditeur chez Hoochie Coochie : « La bande dessinée attend encore d’être envisagée par ses commentateurs et son lectorat comme une mise en réseau de signes, un tissage complexe de motifs et de sens n’épousant pas nécessairement un déroulé linéaire... [Au lieu de quoi] on continue au contraire à projeter qu’elle s’aligne sur les formes et la construction narrative de la littérature romanesque dix-neuviémiste, de l’esthétique figurative, du roman du moi, du feuilleton télévisuel, du cinéma populaire. Sans oublier le manque patent de culture en terme d’appréciation du dessin. » (Balcaen, 2015 : 18)

Revenons, pour finir, à la critique journalistique. Elle s’est organisée avec la création, en 1984, d’une Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) qui compte aujourd’hui près de 90 membres travaillant pour la presse écrite, les médias audiovisuels (principalement la radio) ou sur Internet. L’association se manifeste notamment par la production annuelle d’un rapport sur le marché de la bande dessinée, et par la proclamation de prix (un Grand Prix de la Critique – anciennement prix Bloody Mary – et un Prix Asie). La diffusion en kiosques de titres tels que dBD ou Kaboom, qui semblent être parvenus à trouver un équilibre économique assurant leur pérennité, donne à la critique spécialisée une certaine visibilité. Pourtant, nombre de publications qui avaient tenté de s’imposer sur le même créneau ont disparu : Bachi-Bouzouk, Bang, Bédéka, Calliope, Cargo Zone, Pavillon rouge, Suprême Dimension… (À l’examen, les secteurs de la critique savante, de la critique d’auteurs et de la critique journalistique apparaissent relativement poreux : l’historien Pascal Ory est chroniqueur BD au magazine Lire, Jean-Christophe Menu collabore à Kaboom…)
Les journalistes disposent d’espaces réduits (en presse écrite, aucun chroniqueur ne peut parler de plus de 1 à 2 % de l’ensemble des titres publiés) et calibrés. Xavier Guibert observe à juste titre que « les journaux ayant tendance à sélectionner des œuvres qu’ils jugent dignes d’intérêt, cette “critique” se montre systématiquement bienveillante. » Dès lors, un éreintement fait toujours figure d’événement et passe facilement pour un règlement de comptes. On ajoutera que, dans le choix des albums chroniqués, la « prime au sujet » est un critère à ne pas mésestimer : toutes qualités égales par ailleurs, la préférence ira souvent à un album ayant un ancrage historique, ou entrant en résonance avec l’actualité, ou bien encore adapté d’un autre livre déjà connu.

Thierry Groensteen

Bibliographie

• Balcaen, Alexandre, « L’amour de l’art (la mort dans l’âme) ‒ éditer (de la bande dessinée) en 2015 », Pré Carré, No.5, s.d. (2015).
• Boltanski, Luc, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 1, No.1, 1975, pp. 37-59.
• Fresnault-Deruelle, Pierre, « Semiotic Approaches to Figurative Narration », in T. A. Sebeok & J. Umiker-Sebeok (dir.), The Semiotic Web 1989, Berlin : Mouton de Gruyter, 1990.
• Groensteen, Thierry, « Défense et illustration de la critique de bande dessinée », Bédésup, No. 24/25, mai 1983, pp. 43-45. 
• ‒, Un objet culturel non identifié, Angoulême, éd. de l’An 2, 1996.
• Guilbert, Xavier, « La légitimation en devenir de la bande dessinée », Comicalités [en ligne], mis en ligne le 17 mai 2011. URL : http://comicalites.revues.org/181
• Maigret, Éric, « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée », Réseaux, 1994, vol. 12 No.67, pp. 113-140.
• Morgan, Harry, Principes des littératures dessinées, Angoulême, éd. de l’An 2, 2003.
• ‒, « Les discours sur la bande dessinée. Bilan historique 1830-1970 », in La Bande dessinée, bien ou mal culturel, Actes de l’Université d’été de la bande dessinée, 10-13 juillet 2006, Neuvième Art hors série, Angoulême : CIBDI, juillet 2007, pp. 17-30.
• Schaeffer, Jean-Marie, L’Expérience esthétique, Gallimard, 2015.
• Stefanelli, Matteo, « Un siècle de recherches sur la bande dessinée », in E. Maigret & M. Stefanelli (dir.), La Bande dessinée : une médiaculture, Armand Colin, 2012, pp. 17-49.
• « Quelle critique pour la bande dessinée ? », table ronde réunissant S. Bouyer, A. de la Croix, C. Ecken, T. Groensteen, B. Lecigne, T. Smolderen et J. Samson, Les Cahiers de la bande dessinée, No. 63, mai-juin 1985, pp. 52-55.

Corrélats

bédéphilie – canon – fanzine – légitimation – neuvième art – publics